Durante séculos, o triunfo romano tem sido o modelo para todas as celebrações marciais. Na Roma antiga, todo grande sucesso militar terminava em um desfile luxuoso liderado por senadores e magistrados pelas ruas da cidade. Eles eram seguidos por inimigos cativos (em sua maioria indivíduos de alto escalão), carruagens carregadas com os despojos e outros troféus de guerra.

A generosidade da pilhagem era intercalada com artistas, como acrobatas, músicos e cantores, o que aumentava a natureza espetacular da procissão. Em seguida, vinha o general vitorioso, montado em uma carruagem. A procissão era encerrada por sua família e soldados.

Celebração e humilhação, tudo em um só lugar

A procissão, que marchava ao longo da Via Sacra, cruzava o fórum em seu trecho final, onde ocorria o aprisionamento ou a execução dos prisioneiros. Por fim, a procissão avançava até o templo de Júpiter no topo do Monte Capitolino, onde o general oferecia um sacrifício ao deus, geralmente bois brancos, como encerramento da procissão triunfal. A cereja do bolo era a celebração de banquetes e espetáculos em locais públicos para o deleite da congregação.

Era um ritual destinado a celebrar o poderio marcial e a humilhação dos vencidos. Sabemos tudo isso essencialmente por fontes literárias e algumas representações artísticas, mas qual é a origem e a história inicial dos triunfos marciais?

Sacrifícios e torturas neolíticas

Os sítios neolíticos de Achenheim e Bergheim na região da Alsácia, na França, datados entre 4300 e 4100 a.C., oferecem algumas pistas. Em ambos os casos, um grupo de indivíduos brutalmente assassinados (seis e oito, respectivamente) foi jogado em um poço circular, possivelmente localizado em uma praça central da aldeia, juntamente com uma série de braços esquerdos decepados que não correspondiam a nenhum deles (quatro e sete, respectivamente).

A crueldade com que as vítimas foram tratadas, mostrando uma infinidade de fraturas em seus esqueletos na época de sua morte, e a evidência tafonômica de que os braços decepados podem ter sido deixados ao ar livre por algum tempo antes de serem depositados nas covas, não se encaixam bem no que se espera de massacres ou execuções documentados na pré-história recente.

Em busca de uma explicação

Essencialmente, esse contexto incomum, que também se repetiu com grande semelhança em ambos os locais, sugere três possíveis cenários interpretativos. O primeiro seria a celebração de um triunfo marcial que combinava o sacrifício de cativos inimigos com violência excessiva e a exibição de troféus humanos coletados em batalha, cujo depósito conjunto em covas encerrava o ritual.

A segunda consistia na repatriação e no enterro de membros do grupo que haviam caído em batalha (na forma de corpos inteiros ou braços esquerdos).

E a terceira envolveria a punição de párias ou criminosos da comunidade, em que a tortura – incluindo mutilação – e a pena capital fariam parte do processo.

Vítimas, inimigos estrangeiros

Para decidir entre essas possibilidades, uma equipe de especialistas de diferentes centros de pesquisa europeus, como as universidades de Valladolid, Aix-Marseille, Oxford, Bruxelas e Estrasburgo, e empresas arqueológicas como a Arkikus e a Antea, elaborou e realizou um estudo multi-isotópico abrangente das biografias dessas vítimas e de uma população de controle do mesmo contexto crono-geográfico.

A metodologia multiisotópica baseia-se na premissa de que somos o que comemos e que essas informações são armazenadas em nível molecular em nossos corpos e produzem uma assinatura isotópica distinta, semelhante a uma impressão digital, que nos permite reconstruir a dieta e a origem dos indivíduos. E como o que comemos (dieta), de onde obtemos nossos alimentos (origem) e com quem comemos (grupo social) está intimamente relacionado a quem somos, essa abordagem também pode abordar a identidade.

Nosso objetivo era comparar os dois grupos e definir a identidade social das vítimas. Os resultados, publicados esta semana na Science Advances, sugerem fortemente que as vítimas não passaram a infância na região e tiveram uma vida muito mais móvel, com uma dieta mais variável e maior exposição ao estresse fisiológico do que a população de controle. Isso é totalmente compatível com um estilo de vida migrante.

Braços e corpos inteiros, de diferentes procedências.

Além disso, o estudo revelou que as vítimas representadas por esqueletos completos e aquelas representadas por braços decepados apresentam sinais isotópicos diferentes, sugerindo um tratamento diferenciado ligado à sua origem geográfica.

É possível que os braços tenham vindo de grupos estabelecidos no norte da Alsácia, enquanto os corpos completos teriam vindo do sul da região, como uma origem mais próxima. No entanto, também é possível que ambos os grupos tenham vindo de regiões mais distantes, como a parte mais ocidental da bacia parisiense ou a parte mais oriental do vale do alto Danúbio.

A evidência de inimigos de diferentes origens nos túmulos é consistente com uma guerra de conquista, na qual os grupos estrangeiros chegavam em diferentes ondas e enfrentavam a população local em diferentes ataques.

Essa não é a única evidência de conflito que temos, pois é nessa época que os primeiros assentamentos cercados por fossos e paliçadas começam a ser documentados na região. O registro arqueológico também mostra uma rápida substituição das tradições culturais locais por outras de regiões adjacentes.

Violência como espetáculo

O espetáculo-violência incomum exercido nessas celebrações contra inimigos cativos, a “caça” e a exibição de troféus humanos e seu depósito conjunto em locais comunitários dificilmente podem ser compreendidos fora da estrutura de um teatro político que visa à exaltação do poder e do triunfo e à desumanização do inimigo.

Nesse caso, temos apenas a evidência material mais brutal da vitória e sua celebração, mas é bem possível que esses rituais de triunfo também fossem acompanhados por um componente festivo, incluindo desfiles, música, danças ou banquetes, como fizeram os romanos mais de três milênios depois. Afinal de contas, eram celebrações que buscavam essencialmente a ostentação do sucesso e a legitimação do poder por meio de um pacto político-religioso.

O projeto do qual esta pesquisa é derivada foi financiado por uma bolsa do programa Marie-Slodowska Curie Actions (MSCA-IF-790491) da Comissão Europeia, concedida a Teresa Fernández-Crespo.

Durante siglos, el triunfo romano ha sido el modelo a seguir en toda celebración marcial. En la antigua Roma, cada gran éxito militar acababa en un fastuoso desfile encabezado por senadores y magistrados que recorría las calles de la ciudad. A estos les seguían los enemigos cautivos (la mayoría, individuos de alto rango), carros cargados con el botín y demás trofeos de guerra.

La fastuosidad de los expolios se entremezclaba con artistas, como acróbatas, músicos y cantantes, que aumentaban la espectacularidad de la procesión. A continuación, marchaba el general vencedor, montado en un carro. Cerraban el cortejo su familia y soldados.

Festejo y humillación, todo en uno

El desfile, que marchaba por la vía Sacra, cruzaba en su último tramo el foro, donde tenía lugar el encarcelamiento o la ejecución de los prisioneros. Finalmente, la procesión avanzaba hacia el templo de Júpiter, en la cima de la colina Capitolina, donde el general ofrecía un sacrificio al dios, generalmente bueyes blancos, como clausura del recorrido triunfal. La guinda era la celebración de banquetes y espectáculos en lugares públicos para deleite de los congregados.

Se trataba de un ritual destinado a festejar el poderío marcial y la humillación del conquistado. Todo esto lo sabemos esencialmente por las fuentes literarias y algunas representaciones artísticas. ¿Pero cuál es el origen y la historia primitiva de los triunfos marciales?

Sacrificios y torturas neolíticas

Los yacimientos neolíticos de Achenheim y Bergheim, en la región francesa de Alsacia, datados entre 4300 y 4100 a.e.c., ofrecen algunas pistas al respecto. En ambos casos, en una fosa circular, posiblemente ubicada en una plaza central del poblado, se arrojó un grupo de individuos brutalmente asesinados (seis y ocho, respectivamente), junto a una serie de brazos izquierdos cercenados que no correspondía a ninguno de ellos (cuatro y siete, respectivamente).

El ensañamiento con el que se había tratado a las víctimas, que mostraban multitud de fracturas en todo su esqueleto ocurridas alrededor del momento de su muerte, y la evidencia tafonómica de que los brazos cercenados pudieron estar a la intemperie un tiempo antes de su depósito en las fosas, no encajaban bien con lo esperable en masacres o ejecuciones documentadas en la prehistoria reciente.

En busca de una explicación

Esencialmente, este inusual contexto, que además se repetía con gran similitud en ambos yacimientos, sugiere tres posibles escenarios interpretativos. El primero sería la celebración de un triunfo marcial que combinara el sacrificio de cautivos enemigos con una violencia excesiva y la exposición de trofeos humanos recolectados en batalla, cuyo depósito conjunto en fosas clausurase el ritual.

El segundo consistiría en la repatriación y el enterramiento de miembros del grupo caídos en batalla (en forma de cuerpos completos o de brazos izquierdos).

Y el tercero comprendería el castigo de parias o delincuentes comunitarios, donde la tortura –incluyendo la mutilación– y la pena capital formaran parte del proceso.

Las víctimas, enemigos extranjeros

A fin de dirimir entre estas posibilidades, un equipo de especialistas de diferentes centros de investigación europeos, como las universidades de Valladolid, Aix-Marsella, Oxford, Bruselas y Estrasburgo, y empresas de arqueología como Arkikus y Antea, ideamos y realizamos un estudio multiisotópico completo de las biografías de estas víctimas y de una población de control del mismo contexto crono-geográfico.

La metodología multiisotópica se basa en la premisa de que somos lo que comemos y que esta información queda almacenada a nivel molecular en nuestro organismo y produce una firma isotópica distintiva, similar a una huella dactilar, que permite reconstruir la dieta y la procedencia de los individuos. Y como lo que comemos (alimentación), de dónde obtenemos los alimentos (origen) y con quién comemos (grupo social) está íntimamente relacionado con quiénes somos, con este enfoque también puede abordarse la identidad.

Nuestro objetivo era comparar ambos grupos y definir la identidad social de las víctimas. Los resultados, publicados esta semana en Science Advances, sugieren claramente que las víctimas no pasaron su infancia en la región y tuvieron una vida mucho más móvil, con una alimentación más cambiante y una mayor exposición al estrés fisiológico que la población de control. Todo ello es plenamente compatible con una forma de vida migrante.

Brazos y cuerpos enteros, de distinta procedencia

Además, el estudio ha permitido descubrir que aquellas víctimas representadas por esqueletos completos y aquellas representadas por brazos cercenados muestran señales isotópicas distintas, lo que sugiere un tratamiento diferencial vinculado con su origen geográfico.

Es posible que los brazos procedieran de grupos asentados en el norte de Alsacia, mientras que los cuerpos completos hubieran llegado del sur de la región, como origen más próximo. No obstante, es también posible que ambos grupos provinieran de regiones más distantes, como la zona más occidental de la cuenca parisina o la zona más oriental del valle alto del Danubio.

La evidencia de enemigos de distinta procedencia en las fosas es coherente con una guerra de conquista, en que los grupos foráneos llegarían en diferentes oleadas y se enfrentarían con la población local en distintos asaltos.

No es esta la única evidencia de conflicto que poseemos, ya que es en este momento cuando empiezan a documentarse en la región los primeros poblados rodeados por fosos y empalizadas. Asimismo, se observa en el registro arqueológico una rápida sustitución de tradiciones culturales locales por otras venidas de regiones adyacentes.

Violencia como espectáculo

La inusitada violencia-espectáculo ejercida en estas celebraciones hacia los enemigos cautivos, la “caza” y exposición de trofeos humanos y su depósito conjunto en lugares comunitarios difícilmente pueden entenderse fuera del marco de un teatro político que pretende la exaltación del poder y del triunfo y la deshumanización del enemigo.

En ese caso, solo tenemos la evidencia material más brutal de la victoria y su celebración, pero es muy posible que estos rituales del triunfo se acompañaran también de un componente festivo, incluyendo desfiles, música, bailes o banquetes, como hicieron más de tres milenios después los romanos. Al fin y al cabo, eran celebraciones que esencialmente buscaban la ostentación del éxito y la legitimación del poder a través de un pacto político-religioso.

El proyecto del que se deriva esta investigación ha sido financiado por una ayuda del programa Marie-Slodowska Curie Actions (MSCA-IF-790491) de la Comisión Europea, concedida a Teresa Fernández-Crespo.

Desde la Roma antigua, el agua ha sido sinónimo de civilización. Los acueductos, termas y sistemas de distribución romanos no solo garantizaron la supervivencia de una sociedad floreciente, sino que también demostraron el papel central de este recurso en el desarrollo económico y cultural.

Hoy, dos milenios después, nuestra realidad no es tan diferente: medio ambiente, economía, seguridad alimentaria, energía y calidad de vida siguen dependiendo de un suministro de agua estable y de calidad. Sin embargo, el crecimiento demográfico, los cambios socioeconómicos y el cambio climático están poniendo en riesgo la seguridad hídrica de millones de europeos.

Las proyecciones son especialmente preocupantes para el sur del continente. En España se estima que la disponibilidad de agua podría reducirse hasta un 40 % en algunas cuencas hidrográficas. Si la temperatura global aumenta 1,5 °C, la población europea que vive en condiciones de escasez pasaría de los 51,9 millones actuales a 64,6 millones. En el caso español, el número crecería de 22,4 a 32,7 millones de personas.

El otro gran desafío son las inundaciones, el desastre natural más frecuente en Europa. Los episodios recientes, como la dana en Valencia, evidencian la magnitud del problema. Hoy, una décima parte de la población urbana europea vive en zonas con riesgo potencial de inundación.

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¿Hay ahora un mayor riesgo frente a catástrofes naturales?

Tres principios para afrontar la crisis hídrica

Ante este panorama, la Comisión Europea aprobó en junio de 2025 la Estrategia Europea de Resiliencia Hídrica, cuyo objetivo es construir una Europa más preparada frente a la crisis hídrica. Y se articula en tres ejes:

1. Restaurar y proteger el ciclo hidrológico.

2. Impulsar una economía hidrointeligente que combine competitividad y sostenibilidad.

3. Garantizar el acceso universal a agua limpia y asequible. En definitiva, Europa reconoce que el agua ya no puede darse por sentada: requiere planificación, inversión y, sobre todo, una respuesta conjunta y solidaria.

La Estrategia Europea de Resiliencia Hídrica propone un ambicioso programa de acción que combina nuevas regulaciones, planificación a largo plazo y desarrollo tecnológico. Sin embargo, su verdadero valor reside en la capacidad de articular políticas y acciones multisectoriales, trasladando la gestión hídrica más allá del ámbito medioambiental.

Agricultura, industria, energía, transporte y urbanismo deben trabajar de forma coordinada para reducir la presión sobre los recursos, fomentar el uso eficiente, acelerar la innovación tecnológica y promover la circularidad.

Esta iniciativa supone un avance significativo en la gobernanza del agua al reconocerla como un bien común indispensable para la salud pública, la seguridad alimentaria, la energía, la cohesión social y la competitividad económica. Sin embargo, su éxito dependerá en gran medida de cómo se afronten una serie de obstáculos estratégicos, institucionales y técnicos.

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Los desafíos en la resiliencia hídrica

Entre los principales retos destaca la naturaleza no vinculante de algunos objetivos, como la meta de reducir el consumo de agua en un 10 % para 2030. Asimismo, la fragmentación institucional y legislativa de la Unión Europea complica la coherencia en su aplicación.

Las directrices europeas deben traducirse eficazmente en políticas nacionales coordinadas. Sin embargo, la capacidad administrativa es divergente en los países europeos. El desafío financiero es otro reto importante. La Comisión Europea estima una necesidad de 23 000 millones de euros al año para modernizar infraestructuras y fomentar la reutilización del agua. Sin embargo, garantizar inversiones privadas y públicas sostenidas requerirá mecanismos financieros robustos y confianza regulatoria.

En este contexto, para que la estrategia cumpla su propósito, es indispensable fortalecer la gobernanza multinivel, asegurar financiación sostenible, fomentar colaboraciones público-privadas y adaptar las acciones a la diversidad regional.

Ante un clima cada vez más extremo y sistemas hídricos frágiles, solo un enfoque coherente, participativo y financiero sólido puede consolidar la resiliencia hídrica en toda Europa.

María Molinos Senante no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.

La noticia corrió como la pólvora: el bolso más caro de la historia –de la marca Hermès– había sido vendido en una subasta por ocho millones y medio de euros. Su nombre: Birkin, el apellido de la actriz y cantante inglesa, icono de los años sesenta y setenta.

Pero el bolso es, en realidad, una anécdota; sólo por ser la musa que inspiró este objeto de culto una puede imaginarse la magnitud de la leyenda de Jane Birkin.

Sus primeras películas

Nacida en Londres en 1946, su padre era capitán de fragata y su madre, actriz. Se casó a los 19 años con el compositor John Barry, del que se divorció tres años después.

Con 20 años participó con un pequeño papel secundario en la película Blow-up. Su guion estaba inspirado en un cuento de Julio Cortázar y fue galardonada con la Palma de Oro del Festival de Cine de Cannes. La taquilla alcanzó los 25 millones de dólares y su aparición, en la que sale medio desnuda, la catapultó a la popularidad.

El escándalo de ‘Je t’aime… moi non plus’

En 1969 protagonizó en Francia, junto con Serge Gainsbourg, la pelicula Slogan. Ambos comenzaron una relación intensa y apasionada que duró doce años. Durante esa época, Gainsbourg ejerció de “pigmalión”, la introdujo en los entornos artísticos franceses y ambos se convirtieron en una pareja icónica.

Serge Gainsbourg venía de vivir un romance con Brigitte Bardot, con quien había grabado la canción “Je t’aime… moi non plus” (“Te amo… yo tampoco”). La letra, los gemidos, jadeos y respiraciones evocan de forma explícita un encuentro sexual. Cuando el marido de Brigitte Bardot escuchó la canción se enfureció hasta el punto de amenazar con tomar medidas legales si se difundía.

Jane Birkin interpretó la versión que finalmente sí se publicó.

El gran escándalo que provocó la canción fue su mejor publicidad. Se prohibió en Inglaterra, España, Portugal, Suecia, Brasil, Italia…

En Francia fue censurada por su contenido pornográfico. Se vendía con una pegatina que indicaba que era para mayores de edad, y sólo se podía emitir en la radio por la noche. El mismísimo Vaticano se pronunció en L’Osservatore Romano amenazando con excomuniones. Fue así como la canción erótica que todo el mundo quería prohibir alcanzó el éxito mundial.

El erotismo de Jane

“69, année érotique”, que da nombre a una de sus canciones, refleja el gusto de Jane Birkin por el erotismo. Su voz suave, delicada y con un tono sensual, aunque pareciera frágil evocaba con naturalidad todo tipo de fantasías. A Jane le divertía explorar ese juego erótico: lo asumía con libertad, lo disfrutaba y lo compartía abiertamente con Serge Gainsbourg.

Una prueba clara de esta faceta fue el reportaje titulado “Jane erotojane”, publicado en la edición navideña de 1974 de la revista masculina Lui. En él, las fotos tomadas por Frank Gitty y los textos escritos por el propio Gainsbourg mostraban una imagen de Birkin cargada de sensualidad. Era un erotismo explícito, en el límite entre el sadomasoquismo y la violencia, expresando una visión artística y provocadora del deseo y la atracción física.

Birkin también participó en películas consideradas transgresoras para su época, como Si Don Juan fuese mujer, donde mantenía una relación sexualmente ambigua con Brigitte Bardot, además de actuar en éxitos de taquilla como La piscina.

Punto y seguido a Serge Gainsbourg

Tras doce años juntos y una hija –Charlotte Gainsbourg–, Jane Birkin y Serge Gainsbourg se separaron. Pero su amistad nunca terminó. Serge siguió escribiendo canciones para ella y de esa complicidad nació Baby Alone in Babylone (1983), el primer disco de Jane Birkin en solitario.

Más tarde, Jane tuvo otra hija, Lou, con el cineasta Jacques Doillon. Serge fue su padrino; una prueba de que la conexión entre ellos nunca se rompió.

Gainsbourg falleció en 1991. Tras su muerte, Jane Birkin se animó a subir a los escenarios, algo que hasta entonces le habían impedido el miedo escénico y una timidez insospechada. En 1995 lanzó Versions Jane, donde reinterpretaba canciones de Serge. En 1998 dio un paso más allá con À la légère, el primer disco sin vínculos con su expareja, rompiendo así con la imagen de “viuda oficial” que muchos le atribuían.

Aun así, en sus conciertos terminaba interpretando la canción “Je suis venu pour te dire que je m’en vais” (“He venido a decirte que me voy”), en homenaje a Serge.

Compromiso social

Birkin se comprometió activamente con diversas causas sociales. Entre ellas, la defensa del derecho al aborto en el famoso proceso de Bobigny (1972), en el que se juzgaba a una menor que había abortado tras ser violada. Muchas personalidades, incluida la filósofa Simone de Beauvoir, también apoyaron a la acusada. La gran presión social suscitada con este caso, entre otros factores, dio como resultado que el aborto fuera despenalizado en Francia con la Ley Veil en 1975.

Y aquí volvemos al famoso bolso, que, aunque exitoso, no estuvo exento de polémica. Porque, comprometida con la defensa de los derechos de los animales, y tras ver un documental de la organización PETA, Birkin publicó un comunicado en el que denunciaba públicamente el uso de piel de cocodrilo para fabricar bolsos, incluyendo el que llevaba su nombre, y pedía que le retiraran su nombre al accesorio si no se implementaban prácticas más éticas hacia los cocodrilos con los que se fabricaba. Hermès realizó una investigación y accedió a las peticiones de la artista.

Jane sostuvo también otras causas sociales y humanitarias, algunas promocionadas con pegatinas en su “Birkin”.

Comment te dire adieu?

La vida de Birkin fue azarosa. Tanto que ella misma fue el sujeto de estudio de dos documentales: Jane B para Agnès V (1988), dirigido por su amiga, la directora Agnès Varda, y Jane por Charlotte (2021), dirigido por la hija que tuvo con Gainsbourg, Charlotte.

Birkin fue diagnosticada de leucemia en 2002, su hija Kate murió trágicamente precipitándose por una ventana –en lo que todo apuntaba a un suicidio– en 2013 y, en sus últimos años, ella contrajo el covid-19 en varias ocasiones. Pero a pesar de todo, siguió cantando y disfrutando de la adoración del público hasta prácticamente su final, en 2023, a los 76 años.

El bolso Birkin se encarga desde entonces de seguir nutriendo su leyenda.

Ana María Iglesias Botrán no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.

En poco más de tres meses, 38 462 visitantes acudieron a ver Luisa Roldán. Escultora real, la última exposición estrella del Museo Nacional de Escultura de Valladolid (España). Es la segunda exhibición temporal con mayor número de asistentes de su historia, solo por detrás de Almacén. El lugar de los invisibles (51 707 visitantes), cuya duración fue más extensa (unos 12 meses) al interrumpirse por la pandemia de covid y reabrirse después.

Durante unos meses, la capital del Pisuerga ha sido centro de turismo cultural. Más que una simple exposición dedicada a una artista barroca pionera en su tiempo, se ha concebido como un evento rodeado de actividades complementarias.

Con este planteamiento se acerca el arte al público general, mostrando que avanza al ritmo de la sociedad actual. La iniciativa sigue la senda de otros museos públicos, como el Museo del Prado con sus itinerarios de “El Prado en Femenino”.

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¿Cómo sería el Museo del Prado sin sus promotoras artísticas?

¿Es una moda aislada? Nada es casual. De un tiempo a esta parte, vivimos un cambio de tendencia en las adquisiciones de bienes culturales y artísticos, en particular aquellas de organismos públicos como el Ministerio de Cultura.

El Estado busca impulsar el reparto de obras en museos y archivos de distintos territorios de España y, especialmente, visibilizar la obra de mujeres artistas. Es un compromiso directo con los Objetivos de Desarrollo Sostenible (ODS) de las Naciones Unidas, tanto el de “Reducción de las desigualdades” como el de “Igualdad de género”. El arte, con su transferencia a la sociedad, es un medio ideal para ello.

Compromiso con los ODS: ¿por qué es tan prioritario ahora?

El tsunami repentino de la pandemia covid-19 sensibilizó sobre la importancia de la resiliencia en las organizaciones y personas. La resiliencia, capacidad en auge, ayuda a adaptarse ágilmente a los cambios inesperados de nuestro alrededor.

Para fortalecerla, las organizaciones se agarran a ese compromiso con los ODS. Solemos verlo bajo el nombre de “estrategias de sostenibilidad” o su acrónimo inglés ESG (environmental, social and governance), que hace referencia a los tres pilares que abarca: medioambiente, sociedad y buen gobierno.

Numerosos estudios científicos encuentran que las organizaciones con mejores calificaciones de sostenibilidad sufren menores pérdidas en crisis como la financiera o la del covid-19. Entre el variado abanico de prácticas ESG, potenciar la igualdad de género crea valor, gracias a que los grandes inversores que mueven los mercados muestran un mayor aprecio por estas cualidades no monetarias.

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El mercado de arte femenino cotiza al alza

El mercado del arte ha sido caldo de cultivo para que los sesgos o las preferencias personales de sus participantes, según la cultura dominante en cada época, se reflejen en los precios de las transacciones. Esto se ve favorecido por algunas características peculiares de este mercado, como que su valor económico viene determinado por la demanda (y no por la oferta) o que los artistas no juegan un papel activo.

Tradicionalmente, las investigaciones han mostrado que las obras de arte elaboradas por mujeres alcanzaban menores precios en las subastas en comparación a obras similares realizadas por hombres. Ese “descuento” era más pronunciado en países con mayor desigualdad de género.

Con la implementación de las estrategias sostenibles, la tendencia está dando un giro de 180 grados. Más que un cambio de moda con caducidad, esta revalorización del arte en femenino es una herramienta para romper “techos de cristal” y visibilizar el nuevo papel de la mujer en la sociedad actual.

Paradigma de esta tendencia: la Roldana y el resurgir de su obra

El Museo Nacional de Escultura realizó adquisiciones culturales en el año 2024 por casi 1 518 000 €. De este total, alrededor de un 45 % correspondió a dos obras de Luisa Roldán: El éxtasis de María Magdalena (330 000 €) y cuatro figuras de Nacimiento (350 000 €).

Luisa Roldán, “la Roldana”, constituye un excelente ejemplo de este resurgir de la obra de mujeres artistas. Hija del afamado escultor sevillano Pedro Roldán, su carrera artística se consolidó entre finales de la segunda mitad del siglo XVII y principios del XVIII. Alcanzó uno de los mayores honores al que podía aspirar un artista en la España del Barroco, al ser nombrada en 1692 escultora de cámara de Carlos II. Ninguna mujer había conseguido acceder antes a este puesto, que siguió desempeñando bajo el reinado Felipe V hasta su muerte en 1706. Ello le dotó de una posición de preeminencia, fama y prestigio.

Además de algunas importantísimas obras en madera –como el espectacular San Miguel Arcángel que ha sido recientemente restaurado y puede admirarse hoy en la Galería de las Colecciones Reales–, en la corte destacó especialmente por su fecunda actividad en grupos de barro cocido. En este material modeló un considerable número de obras religiosas de pequeño tamaño y carácter devocional que tuvieron una enorme aceptación y demanda en su momento

En la actualidad, el interés artístico y coleccionista por su obra se ha expandido a nivel internacional. Esto ha ampliado considerablemente el corpus de sus obras conocidas. Muy recientemente, importantes museos nacionales e internacionales se han hecho eco de este auge, adquiriendo en el mercado de arte anticuario destacadas piezas inéditas. Es el caso, por ejemplo, del Museo Nacional de Escultura, el Museo de Bellas Artes de Sevilla, el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, el Detroit Institute of Art, la National Gallery of Art de Washington, el Philadelphia Museum o Art o el Los Angeles County Museum of Art.

Las políticas de desarrollo sostenible inundan cada vez más parcelas de nuestra vida cotidiana. Entre el boom de métricas cuantitativas, la iconografía del arte parece convertirse en un medio que refleja esos cambios y sirve de estímulo para integrarlos en la sociedad. Las nuevas tendencias en el mercado artístico y las adquisiciones de los museos públicos lo han situado en un primer plano hacia el compromiso con los ODS. Parece vislumbrarse una prima de valor por sostenibilidad en este mercado.

Los autores agradecen la colaboración del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, especialmente a Óscar Fernández Fernández (Departamento de Comunicación y Relaciones Institucionales) y Eva García de la Iglesia (Programas Públicos) del Museo, por el suministro de datos de registro de visitas.

Álvaro Pascual Chenel pertenece al Grupo de Investigación Reconocido de la Universidad de Valladolid y Unidad de Investigación Consolidada de la Junta de Castilla y León, Arte, poder y sociedad en la Edad Moderna. Este trabajo forma parte del proyecto PID2021-124832NB-I00, financiado por MICIU/AEI/10.13039/501100011033/FEDER, UE; y del proyecto PID2023-148329NB-I00, financiado por MCIN/AEI/10.13039/501100011033/FEDER/UE.

Pilar Velasco pertenece al Grupo de Investigación Reconocido en «Finanzas y Contabilidad» de la Universidad de Valladolid, y a la Unidad de Investigación Consolidada nº 260 de la Junta de Castilla y León. Este trabajo forma parte del proyecto PID2023-150140NA-I00, financiado por MCIU/AEI/10.13039/501100011033/FEDER, UE.

“Me costó toda una vida aprender a pintar como un niño”.

Pablo Picasso

A medida que cumplimos años, nuestra visión del mundo deja irremediablemente de ser nuestra. Liberarse de los filtros que se van interponiendo entre nosotros y la realidad es algo muy complejo. Los genios como Picasso son conscientes de ello; el resto normalmente no nos damos cuenta.

Una parte del mundo la vemos con los ojos, pero otra gran parte nos llega tamizada por el lenguaje y los procesos de socialización. Con frecuencia, resulta complicado identificar esta visión como parcial y sesgada. Así sucede también cuando observamos (y hablamos) de la movilidad urbana.

A menudo vemos coches aparcados encima de las aceras obstruyendo el paso. En ocasiones incluso en parques o paseos, aparcados de manera ilegal. En inglés la palabra carspreading describe la acción de estos conductores, haciendo un paralelismo con el término manspreading que designa el habitual despatarre masculino en los medios de transporte.

En español carecemos de una palabra que describa ese uso desconsiderado del espacio público. El vacío léxico dificulta la comunicación, y lo que no se puede nombrar pasa más desapercibido. Aquello de lo que no se habla difícilmente se puede evitar.

Lo normal es el coche

La relación entre lengua y realidad es bidireccional. Los vacíos léxicos pueden venir determinados por modelos cognitivos –con frecuencia institucionalizados y dominantes– que nos hacen ver la realidad de manera sesgada. Uno de estos sesgos es la motonormatividad.

El pensamiento motonormativo enfatiza la conducción como forma de movilidad natural e impide juzgar como incívicos comportamientos al volante que en otros contextos identificaríamos casi como “antisociales”.

Esto se observa muy bien en los titulares de prensa que recogen accidentes automovilísticos y que a menudo utilizan diversas estrategias lingüísticas para silenciar la responsabilidad de los conductores.

La metonimia “coche” por “conductor”, por ejemplo, es una gran aliada de la motonormatividad. Titulares como “Un coche atropella a una joven” presentan automóviles que parecen tener vida propia. Curiosamente, la misma estrategia no suena natural cuando el vehículo es una bicicleta (“Una bicicleta atropella a un peatón”). En estos casos sí se suele hacer explícito el verdadero agente de la acción.

La voz pasiva también logra ocultar al responsable del atropello: “Herido grave un niño de 6 años tras ser atropellado”.

Si las estrategias anteriores no son suficientes para silenciar la responsabilidad de los conductores, siempre se puede echar la culpa a entes abstractos: “Los accidentes de tráfico se han cobrado la vida de 261 personas en lo que va de año” o “Un total de 1 755 personas fallecieron en las carreteras y calles españolas por culpa de un accidente de tráfico”.

La mentalidad motonormativa se extiende al uso de la cortesía verbal. A menudo los mensajes dirigidos a los conductores son más corteses (“Por favor, respeten los vados”) que los que damos a los niños (“Prohibido jugar al balón bajo sanción municipal”).

Metáforas de movilidad

La motonormatividad es una forma de ver el mundo que forma parte de nuestro sistema conceptual y se plasma también en las metáforas que usamos para entender y hablar de la movilidad.

Hablamos metafóricamente de la movilidad como un sistema circulatorio en el que las calles son las venas y arterias de la ciudad, y los vehículos a motor la sangre que discurre por ellas. Los obstáculos a la movilidad motorizada ponen en peligro todo el sistema y la salud de la ciudad en su conjunto. Basta leer un artículo en el que se explica cómo la covid-19 consiguió “atacar” la esencia de las ciudades, “desconectando sus órganos” y “debilitando” el transporte público, entendido como “su sistema circulatorio”.

La metáfora de la ciudad como un cuerpo tiene una función instructiva, y nos permite entender cómo funciona la movilidad urbana.

Pero además de instructivas, las metáforas también legitiman distintas formas de ver el mundo. Por eso, diversos estudios enmarcados en la ecolingüística proponen desenmascarar las narrativas lingüísticas y metafóricas que silencian los problemas de una movilidad exclusivamente motorizada.

Resistir con metáforas

Las metáforas de resistencia son habituales en el discurso de los usuarios de nuevos tipos de movilidad urbana. Mediante su uso visibilizan los sesgos del lenguaje y el pensamiento motonormativo.

Algunas de estas metáforas se apoyan en narrativas institucionalizadas. Por ejemplo, parten de la visión común de la ciudad como un sistema circulatorio pero resaltan las consecuencias negativas de un modelo de movilidad exclusivamente motorizado. Así, los coches aparecen como el colesterol que causa el bloqueo de sus arterias poniendo en riesgo la salud de la ciudad en su conjunto.

También, apoyándose en las equiparaciones metonímicas entre conductor y tipo de vehículo, se señalan las consecuencias sanitarias negativas que la movilidad motorizada puede tener para sus usuarios (al facilitar la obesidad y el desembolso económico) y se comparan con otro tipo de movilidad activa.

Nuevas metáforas para una nueva movilidad

Sin embargo, las metáforas de resistencia no siempre se apoyan en marcos ya establecidos. Estudiar el lenguaje de los activistas por la movilidad ciclista permite identificar otros tipos.

Uno de ellos es la oposición explícita al pensamiento motonormativo y la crítica abierta al coche como el “dios” o “rey” de la ciudad. Como explica el arquitecto y urbanista Juan Carlos García de los Reyes, el reino de los peatones “no es de este mundo”. No hay lugar para los ciudadanos en ciudades que están completamente “sacrificadas al coche”.

Hay otras metáforas que encontramos en los discursos que abogan por una movilidad sostenible, con frecuencia equiparada a la movilidad ciclista o peatonal. Éstas sirven para implantar en el imaginario colectivo narrativas más compatibles con los objetivos de desarrollo sostenible.

Es el caso del reenmarcado de la ciudad que supone entenderla no como un trastero de coches sino como una casa habitable, promoviendo una reflexión sobre cómo repartimos el espacio urbano entre sus diferentes usuarios. A nadie se le ocurriría diseñar su hogar con el garaje en el centro y ocupando la mayor parte de la zona habitable de su vivienda. Sin embargo, eso es lo que ocurre en las calles, donde los coches ocupan la mayor parte del espacio transitable.

Particularmente alineadas con los postulados de la ecolingüística están aquellas que construyen la ciudad como un ecosistema urbano. Igual que en un ecosistema natural coexisten múltiples especies, en un sistema de movilidad autónomo urbano pueden convivir distintas formas de moverse, incluyendo también a peatones, ciclistas u otras formas de transporte alternativo.

Este tipo de metáforas están intentando promover un marco cognitivo diferente, equiparado a lo que se está empezando a conocer como “multiautoculturalismo”, o la reinterpretación de la ciudad como una sociedad en la que conviven distintas identidades vehiculares.

La motonormatividad lleva décadas usando el lenguaje como un mecanismo de dominación para imponer una forma de ver el mundo basada en el predominio del automóvil. Pero el lenguaje es también un potente instrumento de liberación. Las metáforas de resistencia nos ayudan a imaginar realidades alternativas. Lo que se puede imaginar habita en el umbral de lo posible.

Reformulando a Picasso, necesitamos reaprender a pensar (y hablar) sobre movilidad urbana si queremos construir modelos de ciudad más sostenibles.

Lorena Pérez Hernández es Investigadora Principal del proyecto OTRI «Research Project on Cognitive Models in Branding» (OTEM240725), investigadora en el proyecto «Partnership on University Plagiarism Prevention» (Social Sciences and Humanities Research Council of Canada #895-2021-1016) y miembro del Grupo GRISSU (Grupo Riojano de Investigación en Semántica, Sintaxis y Uso del Lenguaje; Universidad de La Rioja) y del Grupo de Acción ICON (Campus Iberus).

Laura Filardo-Llamas es investigadora principal del proyecto «Variación Semántica y Comunidades de Práctica en Redes Sociales» (SEMVARCOP) (Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades, PID2023-148324NB-I00). Coordina el Grupo de Investigación Reconocido en Estilística Cognitiva (UVA) y es miembro del Grupo de Acción ICON del Campus Íberus.

El teatro es un espectáculo que ha existido desde tiempos inmemoriales y que sigue muy vivo en la actualidad. Su esencia es la escenificación de un texto delante del público. Y aunque toda la representación pivota alrededor de esa pieza dramática, que tiene un valor incalculable, en ella también intervienen otros elementos.

Uno de ellos es el vestuario, que sirve para representar y caracterizar a los personajes. Con la ropa que visten y los complementos no solo podemos identificarlos, sino también conocer sus verdaderas intenciones en el drama.
Y en el Siglo de Oro, una época dramatúrgicamente muy rica para España, encontramos atuendos que siguen utilizándose en la actualidad.

Porque… ¿cómo se vestían los intérpretes en ese periodo?

Vestirse desde dentro

La camisa, prenda interior, era lo primero que se ponían los actores. Era una vestimenta blanca, larga y fina que en ocasiones cubría el cuello y que podía llevar encajes tanto en la parte superior como en las mangas.

También había variaciones de esto, como la túnica –la misma que se utilizaba en época romana– y la tunicela –como la anterior pero de menor tamaño–, utilizadas para encarnar a personajes de la Antigüedad. Igualmente, existía la vestidura episcopal, una prenda única a modo de vestido, con mangas cortas, que se ponía debajo de la casulla.

Sobre las anteriores, las actrices utilizaban el corpiño –que se ajustaba a la camisa– o la faja –alrededor del cuerpo–.

Encima de estas prendas se ponían las ropas de vestir a cuerpo. Eran las que daban decoro tanto a los hombres como a las mujeres que las llevaban. Ellos utilizaban sobre todo jubones y coletos para cubrir el torso, pero para el abdomen y las piernas había mayor variedad de opciones. Las botargas, por ejemplo, solían ser de colores porque las llevaban personajes ridículos de comedias. Asimismo existían las calzas, de una pieza hasta el siglo XVI y de dos a partir de entonces: las superiores se llamaban también muslos y las inferiores medias calzas o medias.

Con el tiempo, las calzas fueron sustituidas por los calzones, con unas perneras que llegaban hasta las rodillas. Estos también eran conocidos como muslos o gregüescos, siendo una variedad de estos últimos los valones. Todos fueron reemplazados posteriormente por los calzoncillos en los hombres y las bragas en las mujeres.

Las mujeres tenían el sayuelo, que cubría el tórax –relevado por el jubón–, y la basquiña, que cubría desde la cintura hasta el suelo.

Abrigarse en escena

Los trajes de encima, por su parte, se colocaban sobre las anteriores prendas, y en ellos encontramos varias posibilidades.

La ropilla fue el más importante del Siglo de Oro. Iba entallada a la cintura y se completaba con unas faldillas. En origen solo estaba destinada a los hombres, pero en el siglo XVII también comenzaron a vestirla las actrices. El sayo, que cubría la rodilla e incluso el tobillo, cayó en desuso en detrimento de la cuera o la ropilla.

La cuera era una especie de chaqueta de piel que se colocaba sobre el jubón. Se introdujo en el vestuario civil desde el atuendo militar y eso identificaba a los intérpretes en papeles castrenses. También estaban el faldón, una especie de falda que normalmente iba con la túnica, o la marlota, vestidura morisca que permitía representar personajes árabes.

Asociados a los papeles de pastores se encontraban el pellico –una zamarra– y el vaquero –una falda muy amplia–. El roquete, una vestidura blanca cerrada y con mangas, se vinculaba con otro estamento de la sociedad: los obispos.

Había otros elementos que se utilizaban para cubrir estas ropas, como la capa, típica de los hombres. También empleaban el capuz, parecido a la anterior, y el capotillo, que era unisex y que podían llevar tanto caballeros como villanos. Y alcaldes, cortesanos o estudiantes solían vestir el ferreruelo, otra variedad de la capa.

Que no falten los complementos

Los elementos de adorno también eran importantes. Ahí encontramos broches, denominados alamares, argentería –bordados de plata–, banderas –insignias militares que portaban actores que representaban a estos personaje– o pasamanos –una especie de trencillas para adornar los vestidos–. La cabeza se cubría con bonetes –que portaban los eclesiásticos–, gorras –para las labradoras– o mitras –destinadas a los persas–.

Como vemos, en el Siglo de Oro había mucha rigurosidad con el decoro de los personajes, ya que se entendía que era una parte esencial de la escenografía. El vestuario permitía que el espectador lograse identificar inmediatamente a quién se estaba representando. La primera impresión que tenía la audiencia venía dada por estas prendas y su mayor o menor afinidad con los intérpretes estaba determinada por si estaban mejor o peor vestidos.

Por otro lado, las posibilidades económicas de las compañías teatrales eran variadas. Por este motivo, aquellas obras con mayor riqueza de vestuario y un mejor cuidado de las prendas estaban costeadas por grupos con gran poder adquisitivo, mientras que los más humildes no podían permitirse este despliegue de medios.

En definitiva, este vestuario teatral del Siglo de Oro no solo ha demostrado la gran variedad de prendas que portaban los intérpretes teatrales, sino también su pervivencia. Aunque algunas han desaparecido, otras se siguen utilizando en la actualidad y sirven no solo para caracterizar a los personajes, sino también para acercarnos al teatro de esta época.

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Javier Mora García no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.