Estamos solos en el desierto. Cielo sin fronteras, tierra sin agua. Todo es horizonte. ¿Cruzamos? Para no perderse, advertía María Zambrano en Los bienaventurados, hay que interiorizar el desierto, hacerlo carne en el alma y en los sentidos.

En la tradición islámica, el Sirāt es un puente escatológico, más fino que un cabello y más afilado que una espada, suspendido entre la condena y la salvación. No todos lo atraviesan. Con esta advertencia simbólica arranca la aclamada película homónima de Óliver Laxe. Lo que podría parecer una road movie se revela pronto como viaje iniciático hacia el límite interior.

Un padre, acompañado por su hijo, busca a su hija desaparecida entre jóvenes que cruzan el desierto marroquí de rave en rave. Pero aquí la desaparición no es necesariamente muerte ni tragedia. Es fuga. Es retirada. Es la tentación de desvincularse del mundo.

Desertar: una forma de exilio contemporáneo

Desertar es abandonar el campo de batalla. En Sirāt, esa palabra resuena literalmente cuando Tonin, con la pierna amputada, canta en tono lúdico “Le déserteur” de Boris Vian. La película muestra tres formas de exilio: la del ravero que se retira del mundo productivo en busca de comunión; la del desplazado por la guerra, expulsado sin elección; y la del peregrino que avanza hacia La Meca en busca de orientación. Tres deserciones distintas que convergen en el mismo desierto. Y quizás una cuarta, la deserción ontológica, la retirada del relato que nos sostiene para quedar expuestos, sin garantías, al misterio.

Sirāt convierte en imagen el nihilismo contemporáneo.

Mientras el ritmo techno propone suspensión, el mundo introduce guerra y controles militares. En la rave bailan también jóvenes con amputaciones. El rito los acoge. El trance actúa como un fármaco, remedio y veneno a la vez, amplificado por sustancias que prometen expansión. Los psicoactivos, escribe el sociólogo David Le Breton en Desaparecer de sí, son un filo de navaja: “el objetivo es vivir burlando la muerte, pero aceptando al mismo tiempo que algún día habrá que pagar un precio por ello”.

El trance no borra la violencia, pero abre un espacio precario donde incluso el cuerpo herido es integrado. Las heridas físicas y simbólicas, en lugar de fijarse como estigmas, se convierten en ritmo compartido, y por unos instantes dejan de doler.

La comunidad que surge ahí no se funda en identidades, sino en la necesidad de compartir cuando ya no se tiene nada. Lo que empieza como comunidad estética deviene comunidad de supervivencia. ¿Estamos ante una espiritualidad sin templo ni dogma, o ante su simulacro? ¿Puede surgir una forma de trascendencia en medio de la saturación y del exceso?

La rave como suspensión del yo

Le Breton llamó “desaparecer de sí” a ese deseo contemporáneo de suspender el peso de ser alguien. En sociedades donde debemos afirmarnos constantemente en nuestro personaje, surge la voluntad de ralentizar el pensamiento y dejar de representarnos ante los otros.

La rave en Sirāt ensaya esa ligereza. El techno no se escucha, se baila. La música de Kangding Ray es densa, industrial y casi mineral. La vibración es tectónica, como si el desierto marcara el pulso desde el subsuelo. En la estructura de los altavoces, plantados como monolitos tecnológicos en la arena, se dibuja una cruz; es un cruce de ejes donde la horizontalidad del ritmo roza una verticalidad simbólica. ¿No sostiene el DJ, como un oficiante, ese altar efímero?

La investigación continúa fuera del cine. En su instalación HU/هُوَ. Bailad como si nadie os viera en el Museo Reina Sofía, Laxe trabaja con el término árabe hu, asociado en la tradición sufí al aliento originario, a la vibración primera. Es una instalación audiovisual inmersiva que traslada las cuestiones espirituales y sensoriales planteadas en Sirāt al espacio museístico. El sonido, así entendido, dibuja una arquitectura invisible que ordena el mundo desde la vibración.

Cruzar después de haberlo perdido todo

El viaje se radicaliza (y a partir de ahora se dan datos clave del argumento de la película). Los personajes cruzan agua –umbral tradicional de tránsito y purificación– y atraviesan un desfiladero donde el protagonista pierde a su hijo. La noche oscura cae. Cae con ella la inocencia. Se anuncia la apoteosis del héroe.

El desierto, como recordaba Juan Eduardo Cirlot en su Diccionario de símbolos, es un paisaje que despoja al sujeto de todo refugio y lo reduce a lo esencial. No es casual que sea el lugar de la prueba en las tradiciones monoteístas; Moisés, Elías o Cristo atraviesan la intemperie antes de recibir la palabra o la misión. La revelación profética pasa por la pérdida del yo.

El campo de minas materializa el Sirāt. Cada paso puede ser el último. Jade, cubierta con una mortaja negra que recuerda a los derviches giróvagos –miembros de cofradías sufíes que buscan la unión con lo divino a través de la danza extática–, grita en trance y estalla. Como en el giro sufí, pensar implica caer.

Aquí la catarsis opera en sentido aristotélico: el espectador experimenta miedo y compasión sin distancia analítica. No se trata de comprender el límite, sino de sentirlo. La rave había anticipado esa forma de pensamiento encarnado, pues en la danza, el cuerpo precede al juicio. Se siente antes de pensar.

Luis, interpretado por Sergi López, consigue cruzar ese campo porque ya no tiene relato que proteger. El Sirāt exige ligereza. Y esa ligereza es desposesión del yo.

Ir con las imágenes hasta el final de las palabras

Con un cine de silencios, riesgo y gestos mínimos, Laxe devuelve a la pantalla algo infrecuente: el espacio para el misterio, lo sagrado y la fragilidad. En sus entrevistas ha insistido en que mirar hacia dentro es hoy un gesto radicalmente contracultural. En un mundo saturado de representaciones, habitar la herida sin dramatismo –bailarla en lugar de negarla– puede convertirse en una forma de regenerar el imaginario colectivo. En una entrevista reciente, el director afirmaba que Sirāt “visualiza el miedo a morir y te revivifica, porque cuando la muerte irrumpe nos conecta con la vida”.

La herida es la grieta existencial de una época que ya no sabe qué creer. Y creer es crear, como sostenía Unamuno. Crear, dice Laxe, es construir un edificio sabiendo que al final habrá que saltar. Esa es también la posición del espectador; aceptar la entrega, atravesar la vibración y asumir el vacío.

No ofrece respuestas ni paraísos visibles. Pero deja una pregunta abierta:
¿desaparecer de sí es una forma de libertad o el primer paso hacia la intemperie?

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Sofía Esteban Moreno recibe fondos de ayudas de Formación del Profesorado Universitario (FPU) financiadas por la Agencia Estatal de Investigación, el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades. Asimismo, forma parte del proyecto TRANSFERRE. Referencia: PID2023-148361NB-I00), financiado por la Agencia Estatal de Investigación, el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades y cofinanciado por la Unión Europea.

Cuando un patógeno nos “ataca”, nuestro sistema inmune actúa y nos protege de la enfermedad “matando” a ese invasor dañino. Aunque de forma muy diferente, las plantas también tienen su propio sistema inmune, que las defiende de diferentes infecciones.

Cuando un patógeno entra en el cuerpo humano, hay dos tipos de células que entran en acción: los macrófagos y las células dendríticas (o de Langerhans). La forma en que estas células de defensa actúan es mediante la ingestión directa del intruso, para digerirlo y matarlo, o la ingestión de células que estén siendo atacadas por el patógeno, eliminándolas de igual forma. Tanto los macrófagos como las células dendríticas actúan contra todos los invasores que entren en el cuerpo –sin saber previamente “quién” está atacando– mediante la respuesta inmunitaria denominada innata.

Una vez el patógeno ha sido digerido, estas células defensivas cogen pequeñas moléculas de éste (denominadas antígenos) y las sitúan en su exterior. Posteriormente, se acercan a otras células de defensa, denominadas linfocitos T, y les “enseñan” estos antígenos. De esta forma, los linfocitos T aprenden a reconocer al patógeno y, cuando éste ataque de nuevo, lo destruirán de forma más rápida y efectiva.

Señales hormonales defensivas

En el caso de las plantas, su sistema inmune funciona de forma muy diferente, porque no dispone de células de defensa que se muevan por todos sus órganos. Actúa mediante señales hormonales y respuestas defensivas. Cuando un patógeno ataca una planta –por ejemplo, una hoja–, el vegetal reconoce al patógeno mediante sus células y desarrolla dos tipos de respuesta.

Por un lado, una respuesta local, en la hoja atacada, donde se sintetizan compuestos antimicrobianos u otras moléculas que “maten” al invasor. Por otro lado, se activa una respuesta defensiva por toda la planta (o sistémica): envía hormonas (como el ácido salicílico y el ácido jasmónico) que activan respuestas de defensa en otros órganos vegetales, como otra hoja o las raíces.

Estas señales hormonales provocan la acumulación en estos otros órganos vegetales de las mismas moléculas defensivas que actuaron en la primera hoja infectada, preparando a toda la planta contra el posible futuro ataque del patógeno.

“Vacunas” vegetales

Sin embargo, no es siempre necesario el ataque de un patógeno para que la planta active sus defensas. Cuando microorganismos beneficiosos, como bacterias u hongos, entran en contacto con las raíces, el vegetal activa esas mismas respuestas defensivas en sus hojas. Por lo tanto, estos microorganismos actúan como “vacunas” que preparan a las plantas para defenderse mejor contra posibles patógenos que puedan infectarlas.

Uno de estos microorganismos beneficiosos es el hongo Trichoderma, ampliamente utilizado como biofungicida en agricultura para combatir a otros hongos patógenos que atacan a los cultivos.

Además de colonizar las raíces e inducir las defensas de las plantas, Trichoderma actúa mediante otras estrategias antifúngicas. Por ejemplo, produce compuestos químicos tóxicos para los hongos patógenos. Pero también es capaz de atacarlos directamente, atrapándolos y digiriéndolos internamente hasta matarlos.

Experimento con brócoli

Por otro lado, dentro del grupo de los hongos nocivos encontramos a una amplia diversidad de microorganismos muy diferentes, como Sclerotinia sclerotiorum. Este patógeno ataca a las raíces, tallo, hojas y frutos de diferentes cultivos, provocando lesiones negras que van creciendo hasta provocar la pudrición completa del vegetal, que queda cubierto de un moho blanco.

Uno de los grupos de cultivos que puede ser atacado por Sclerotinia sclerotiorum son las brásicas, que incluyen a verduras (brócoli, berza, repollo, coliflor, etc.), ampliamente consumidas por sus características nutraceúticas (antioxidantes, anticancerígenas, etc.).

Utilizando el brócoli como cultivo, a Sclerotinia sclerotiorum como patógeno y a Trichoderma hamatum como hongo beneficioso, investigadores de la Universidad de Valladolid y de la Misión Biológica de Galicia (CSIC) hemos descubierto un nuevo mecanismo de inmunidad en plantas muy similar al ya conocido en humanos.

Sistema inmune parecido al humano

Nuestra pregunta inicial fue ¿podría Trichoderma actuar como los macrófagos o las células dendríticas? La respuesta es sí. En el suelo cercano a las raíces, espacio denominado rizosfera, Trichoderma y los hongos patógenos entran en contacto. En nuestro estudio, este contacto hongo-hongo lo llevamos a cabo con Trichoderma hamatum y Sclerotinia sclerotiorum.

Al detectar al hongo patógeno, Trichoderma produce unas enzimas digestivas denominadas quitinasas y glucanasas. Éstas rompen la pared celular del patógeno y liberan unas moléculas denominadas oligómeros, de quitina y glucanos. Cuando las raíces reconocen estos oligómeros, activan sus defensas por toda la planta. Como consecuencia, cuando el patógeno ataca las hojas no es capaz de infectarlas.

Por lo tanto, Trichoderma actuaría como un macrófago o una célula dendrítica humana, pero para las plantas. Liberaría antígenos (en forma de oligómeros) de la pared celular del patógeno (Sclerotinia), poniéndolos a disposición de las raíces del vegetal, para que ésta pueda activar sus defensas y defenderse del patógeno cuando ataque.

Este estudio nos enseña que las plantas pueden desarrollar mecanismos de inmunidad sorprendentemente similares a los de los animales, gracias a la interacción con microorganismos beneficiosos del suelo. Hemos aprendido que hongos como Trichoderma no solo actúan como agentes de control biológico directo, sino que también desempeñan un papel clave como “mediadores inmunes”, al ayudar a la planta a reconocer anticipadamente a sus patógenos y a activar defensas sistémicas eficaces.

Esta novedad amplía nuestro conocimiento sobre la complejidad del sistema inmune vegetal y abre interesantes aplicaciones en agricultura sostenible, como el diseño de estrategias de protección de cultivos basadas en microorganismos beneficiosos que funcionen de forma similar a una vacunación. Ello reduciría el uso de productos químicos y mejoraría la salud y productividad de las plantas.

Jorge Poveda Arias no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.

Decía el escritor Antonio Muñoz Molina que el corrector es una figura que “sabe hacer de verdad lo que parece evidente, que sabe mirar un texto palabra por palabra, con la atención muy afilada, con el lápiz igual de afilado y disponible, con una mezcla de proximidad y de distancia, de amor por la palabra exacta y lucidez clínica para percibir errores”.

Pues bien, los correctores tienen un santo “laico”. La Fundación Litterae (emblema de los correctores argentinos) propuso a Erasmo de Róterdam, quien nació el 27 de octubre de 1466, como patrón de los correctores. Este humanista ha pasado a la historia por sus libros, tratados y ensayos, pero también llegó a ejercer durante un tiempo la labor de corrector. En realidad, su preocupación por el lenguaje fue una constante en su vida. Actualmente, el Día Internacional de la Corrección coincide con su fecha de nacimiento.

Titivillus el que trastea

Pero, además de tener un protector, los correctores cuentan con dos demonios.

El trabajo de los escribas y los copistas era muy importante en la Edad Media. Cuando todavía no existía la imprenta, los libros debían ser copiados a mano, una ardua tarea, ya que estos amanuenses se veían obligados a pasar muchas horas trabajando en ambientes cerrados, con la única iluminación de la luz de las velas o las lámparas de aceite. Esto, unido al tedio y al cansancio, les hacía cometer múltiples errores que se consideraban una falta grave, especialmente si se trataba de textos religiosos. Sin embargo, inventaron la excusa perfecta: un demonio llamado Titivillus.

La primera mención a este demonio aparece en el Tractatus de penitentia, de Johannes Galensis, publicado hacia 1285: “Titivillus recoge los fragmentos de estas palabras con lo que llena su saco mil veces al día”. De hecho, se le representa portando un fardel con las sílabas y letras que los copistas se olvidaban de escribir.

La errata más famosa es la de la Biblia del pecador, del rey inglés Carlos I, en 1631. Según esta versión, el séptimo mandamiento proponía “cometer adulterio” porque al corrector se le olvidó anteponer el “no”. Esta equivocación condenó a todos los ejemplares de esas Biblias a la hoguera, aunque algunos consiguieron sobrevivir.

Titivillus siguió haciendo de las suyas cuando se inventó la imprenta. Así, en la novela de Eva Díaz Pérez El sueño del gramático, Francisca, hija de Antonio de Nebrija (1444-1522), narra la aventura humanística de su padre, a quien le tocó vivir la revolución que supuso la aparición del invento de Gutenberg.

La mención a Titivillus en este relato es una muestra de la popularidad alcanzada por este diablillo, a quien se define como “el demonio que habitaba en todas las casas de moldes y que anotaba los errores de cajistas de las imprentas como había hecho antes con los monjes escribanos en los monasterios”. Más adelante encontramos que también “visitaba todos los talleres de impresoras y que cargaba en su saco los gazapos acumulados durante el día en el trabajo de los oficiales. Ese saco que llevaba al infierno y que padre decía que iba cargado de errores, porque eran muchos los despistes de sus correctores”.

Bibliofas

Poco se ha hablado de otro diablo tipógrafo que aparece mencionado en Diabolicón, un catálogo de diablos de todo tipo elaborado por Jorge Ordaz Gargallo. Es Bibliofas quien, “desde los tiempos de Gutenberg, anda enredando entre prensas, linotipias y minervas, cambiando letras y trastocando palabras”.

Como ejemplo de sus travesuras, Ordaz Gargallo alude a las erratas aparecidas en un texto piadoso del mercedario Maximino de Uclés, titulado Rosa Mystica, o primaveral jardín de femeniles flores en loor de la Santísima Virgen María. En él, en vez de “mujeres puras que podían a veces, púdicamente…”, se leía “mujeres putas que jodían a peces, públicamente…”. Cuando se dieron cuenta, ya era tarde y se habían vendido unos cuantos ejemplares. Los que quedaban en depósito, como es fácil suponer, fueron destruidos.

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Demonios 2.0.

Estos demonios se han adaptado a los nuevos tiempos y campan a sus anchas por las pantallas de los ordenadores (y los móviles). Por lo tanto, sigue vigente la observación de Juan Caramuel (1606-1682) en su Syntagma de arte typographica, reproducida en La mano invisible. Confesiones de un corrector iconoclasta (2019), de Antonio Martínez Fernández: “Por más diligencia que se ponga, por más cuidadosa que sea la corrección, no es posible librar de este defecto a los libros”.

De ahí que, como explica Caramuel, surgiera “esa leyenda de que el inventor de la tipografía había condenado a muerte al primero que publicase un libro sin errores”. Añade él: “con todo, los componedores seguían felices, seguros de que ninguno habría de temer jamás el rigor de aquella ley”.

Silvia Hurtado González no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.

Ya en su Arte poética, Horacio se hacía una pregunta que sigue resonando dos mil años después: ¿es mejor el autor que enseña o el que entretiene? Su respuesta fue, como suele ocurrir con los clásicos, una invitación al equilibrio: mezclar lo útil con lo agradable, deleitar e instruir al lector al mismo tiempo.

Pero ¿qué significa exactamente “instruir al lector”? El concepto es escurridizo. Hoy, más que sermones y moralinas disfrazados de historias, un lector competente busca obras estéticamente complejas, libros que lo desafíen, textos que pongan en juego voces y puntos de vista diferentes y de cuya lectura se pueda extraer una interpretación nueva, que no tiene por qué corresponder con aquella que imaginó el autor.

¿Estética o pedagogía?

La cuestión se vuelve más complicada si miramos a la literatura infantil. El experto español Juan Cervera advertía en los años noventa de que, en ella, la finalidad estética debía prevalecer sobre la pedagógica, en contra de aquella victoriana tradición moralizante que convirtió los libros infantiles en manuales de comportamiento acordes con los valores socialmente correctos: recompensas por la obediencia, castigos por la rebeldía, fantasía e imaginación contenidas y emociones bajo llave.

La escritora argentina Graciela Montes denunciaba en una entrevista reciente los peligros de la rigidez pedagógica en la literatura infantil. En su opinión, ningún lector debe ser llevado “de las orejas”, sino que debe mantener su capacidad crítica y su distancia interpretativa. Esta visión defiende la autonomía del niño como lector, al que se le debe reconocer la capacidad de construir significados sin necesidad de que el texto le dicte cómo debe pensar o comportarse.

Enseñar a ser buenos

De ahí que nos planteemos si seguimos creyendo que los libros para niños deben enseñar a “ser buenos” más que a pensar, o cargar su literatura con lecciones prefabricadas que ahogan el asombro, con fórmulas del tipo “hay que ser bueno” o “no deben decirse mentiras”, que clausuran el texto literario imponiendo una única lectura posible.

En su meritoria obra Construir lectores, el escritor y crítico literario Vicente Luis Mora señala que la literatura infantil y juvenil “parece a veces un recetario de autoayuda, o alter-ayuda, más programático que artístico”.

Enseñar cómo es la vida

Más allá de las obras que intentan insertar al niño en parámetros morales rígidos, donde los buenos son inocentes y cándidos y los villanos son indudablemente malos, podemos reivindicar otro tipo de textos en los que el niño se enfrente con el sinsentido de la vida.

En lugar de mensajes del tipo “no hay que mentir” o “debemos compartir”, podemos ofrecer al lector infantil extraer sus conclusiones y su propia visión del mundo con una literatura que no proponga ya soluciones sencillas, sino que permita la experiencia del conflicto y la ambigüedad. Una literatura que le ofrezca una enseñanza vital.

Existen obras canónicas de la literatura infantil que deliberadamente rechazan la moraleja explícita, y precisamente por ello se han convertido en clásicos que resisten el paso del tiempo.

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Tom Sawyer y ‘Huck’ Finn: ¿ausencia moral o libertad?

Ahí está Samuel Langhorne Clemens, más conocido como Mark Twain, autor de Las aventuras de Tom Sawyer (1876) y Las aventuras de Huckleberry Finn (1885). Frente a la literatura moralizante del siglo XIX, y sus ejemplos y castigos edificantes, Twain abrió paso a un realismo vibrante y contradictorio.

En su universo, los niños mienten, dudan, se rebelan y descubren la libertad con todo su peso y su vértigo. La infancia, en sus manos, deja de ser un símbolo de inocencia para convertirse en un territorio de aprendizaje moral, un espejo donde cualquier lector –niño o adulto– puede reconocerse y encontrar el reflejo de su propia búsqueda.

No todos los escritores del momento vieron con buenos ojos aquel retrato irreverente de la infancia. Algunos, más atentos a la moral y las buenas costumbres que al pulso de la vida, contemplaron alarmados las historias de Twain.

La propia Louise May Alcott –la célebre autora de Mujercitas– llegó a escribir en la prensa que, si Samuel Clemens no tenía nada mejor que ofrecer a los jóvenes de “mente limpia”, sería preferible que dejara de escribir para ellos, juicio que resonó poco después entre los muros de la Biblioteca de Concord, donde las obras de Twain fueron vetadas. Parece claro que la rebeldía de sus personajes resultó demasiado incómoda para los guardianes de la virtud.

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El sinsentido subversivo de ‘Alicia’

El ejemplo más luminoso –y también el más subversivo– de una literatura infantil que se niega a obedecer las normas morales es, sin duda, Alicia en el País de las Maravillas, escrita en 1865 por Lewis Carroll. Su libro es una fiesta del nonsense o sinsentido, ese territorio donde el lenguaje pierde su rigidez y la lógica adulta se derrumba con elegancia.

Cuando la Duquesa asegura que “todo tiene una moraleja, solo hace falta encontrarla”, Carroll no predica; se burla, con ingenio, de la obsesión victoriana por buscar lecciones en cada relato. Pues justamente “la moral” de Alicia es que no hay moral alguna: es un juego verbal, una fantasía que permite experimentar con las palabras y cuestionar, entre líneas, el rígido sistema educativo británico sin caer en la ofensiva del didactismo directo.

En ese mundo del revés, aunque no haya Demogorgon como el de Stranger Things, todos los adultos con los que Alicia se encuentra están irremediablemente locos, tambaleándose así la idea misma de autoridad. El sinsentido se revela entonces como un umbral hacia la libertad, un espacio donde niños y adultos pueden explorar el absurdo para entender mejor su propio mundo.

Y, al final, el asombroso universo de Alicia nos recuerda que el lenguaje no solo describe la realidad: también la domina. Lo sabe bien Humpty Dumpty, en Alicia a través del espejo –una formidable segunda parte–, cuando reduce toda la cuestión del sentido a un único problema esencial: quién tiene el poder de decir qué significan las palabras.

Confiar en los niños

Entendamos, entonces, que al reivindicar una literatura infantil no moral, estamos confiando en que los niños y las niñas, como lectores, poseen capacidades interpretativas sofisticadas, y no necesitan que cada texto les diga qué pensar o cómo comportarse.

La literatura infantil alcanza su máximo potencial cuando funciona como lo que es, un arte, y no como un instrumento pedagógico. No necesita ser moral para ser valiosa; necesita ser honesta, imaginativa y respetuosa con la inteligencia de sus lectores.

Claudio Moyano Arellano no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.

Durante décadas en el olvido, Paul Poiret (París, 1879-1944) fue el diseñador de alta costura más importante de los inicios del siglo XX, el primero que realmente cambió la silueta femenina.

Con su personalidad arrolladora creó un proyecto creativo integral, una empresa próspera que abarcó todas las artes decorativas, y fue pionero en un estilo de negocio que inspiró a muchos diseñadores posteriores.

Además de ropa, fabricó perfumes, publicó libros, decoró barcos, viajó por el mundo, creó una escuela de arte para niñas, se empapó de las vanguardias y fue siempre consciente de estar generando un universo nuevo. Su desbordante creatividad lo llevó finalmente a la ruina y al olvido, pero siempre estuvo orgulloso de su aportación.

Afortunadamente, el Museo de Artes Decorativas en París le dedica en estos meses una exposición cuyo nombre le define: La moda es una fiesta.

Nueva silueta femenina

Liberar el cuerpo de la mujer fue su primer objetivo. Paul Poiret observaba y respetaba la anatomía natural femenina, y lograba que la ropa acompañase el movimiento del cuerpo con ligereza. Creó en sus diseños líneas rectas o curvadas y drapeados estratégicos que conservaban la elegancia y el estilo único de su firma.

En 1906 descartó definitivamente el corsé y diseñó sus creaciones partiendo del sujetador, un acto pionero de modernidad vigente hasta hoy. Diseñó la falda-pantalón, caftanes, kimonos y turbantes y también innovó al ser el primero en presentar a sus modelos con el pelo corto.

Este estilo novedoso y adelantado por su comodidad se puso de moda y causó furor entre las mujeres de la alta sociedad, las cocottes y las artistas más relevantes.

Investigación y desarrollo

Pretendía crear una nueva estética, un lenguaje visual insólito. Por eso contrató a un químico para fabricar en su propio laboratorio nuevos tintes, investigando combinaciones armoniosas e innovadoras.

Para el diseño de los estampados, fundó en 1911 el Atelier Martine, un lugar de formación gratuita para jóvenes con talento artístico y pocos recursos. Allí, las niñas dibujaban libremente inspiradas en la naturaleza, sin intervención externa ni normas académicas.

Poiret transformaba estos dibujos de flores, alcachofas y margaritas en elementos decorativos que aplicaba tanto a tejidos de ropa como a cortinas, cojines y alfombras y otros objetos del hogar.

Primer modisto con perfume

Para él la moda no se limitaba a la ropa, sino a un estilo de vida basado en el arte que debía romper con los gustos de la belle époque e impregnarlo todo. Por eso, fue el primer diseñador en crear una línea de perfumes, ya que consideraba que el aroma también era una muestra del estilo personal.

Diez años antes de que Chanel sacara su mítico “N.º 5” (1921), Paul Poiret ya había fundado la sociedad comercial Les Parfums de Rosine (según el nombre de su hija mayor). Durante una década, fue el único modisto-perfumista de París, hasta que, además de Chanel, la casa Whorth (en 1924) y el diseñador Jean Patou (en 1925) siguieron sus pasos.

Para la creación de dos de sus aromas se inspiró en sus hijas. Otros evocaban el imaginario francés, como “Arlequinade”, el exotismo, como “Aladdin” o “Nuit de Chine” (Noche china), o la sensualidad, como “Fruit défendu”. Eran perfumes intensos, con ingredientes florales y exóticos.

Una vez más, recurrió a artistas para su producción. Todos los frascos eran sorprendentes, novedosos y elegantes, con formas geométricas o florales y tapones ornamentales. Son en sí mismos objetos de lujo y obras maestras pioneras del arte decorativo. Para el perfume “Arlequinade (1923)”, por ejemplo, cuya fragancia había sido creada por el perfumista Henri Alméras, contó con la artista del cubismo Marie Vassilieff para diseñar el frasco y con el escultor en vidrio Julien Viard para fabricarlo.

Hoy en día los perfumes de Poiret se conservan en la Osmothèque de París.

La moda es una fiesta

En su autobiografía Vistiendo la época cuenta que disfrutaba de la vida en todo momento. Por eso compartía su creatividad organizando fiestas temáticas que se volvieron míticas.

La primera, celebrada el 24 de junio de 1911, se tituló “La Mille et deuxième Nuit” (“La mil y dos noches”), y estaba inspirada en el clásico libro de relatos Las mil y una noches. En la invitación se indicaba claramente que “un disfraz inspirado en cuentos orientales [era] absolutamente obligatorio”.

Poiret se disfrazó de sultán y su esposa Denise de princesa enjaulada, con pantalones de estilo oriental y una túnica con faldas acopladas que sería recordada por todos. La decoración, la comida, la música y las actuaciones giraron en torno al tema central y más de 300 invitados –artistas, escritores, aristócratas– asistieron luciendo diseños del anfitrión.

Fue una fastuosa puesta en escena de sus creaciones: exótica, innovadora, sorprendente, teatral y delirante, como las que hoy son habituales en las presentaciones de las grandes casas de moda.

¿Catálogos de moda u obras de arte?

Quiso que sus diseños llegaran a todos los rincones de Europa. Creó catálogos promocionales con ilustraciones de artistas de la época que él eligió y contribuyó a consagrar.

El 1908 le encargó uno a Paul Iribe: Los vestidos de Paul Poiret. En 1911 hizo lo mismo con Georges Lepape en Las cosas de Paul Poiret. En ellos, las mujeres llevan puestos sus diseños y aparecen fumando, en fiestas, charlando, rodeadas de escenarios que evocan lujo y sofisticación.

Estas recopilaciones son consideradas obras de arte de gran valor y hoy se conservan en la Biblioteca Nacional de Francia, el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York y el Victoria & Albert Museum de Londres.

Fuente inagotable de inspiración

Su estilo influyó en grandes de la moda que le sucedieron: Christian Dior, Jean Paul Gaultier y John Galliano, entre otros, así como en Gabrielle Chanel. La diseñadora Elsa Schiaparelli, gran amiga y admiradora, le consideraba el Leonardo Da Vinci del sector.

Fue el precursor de los vestidos de los años 20 que Chanel retomó e hizo evolucionar con la creación de una elegancia funcional. Si Poiret renovó y liberó la silueta, Chanel la hizo cómoda, acortando las faldas, dejando libre la cintura, con materiales ligeros y adaptados al movimiento natural del cuerpo. Paul Poiret deploraba el estilo básico y extremadamente sencillo de Chanel que, curiosamente, él mismo había contribuido a crear y que denominaba el misérabilisme de luxe.

El camino a la ruina y el olvido

Durante la Primera Guerra Mundial, Poiret no desistió en su estilo artístico y fastuoso, sin tener en cuenta la realidad social: ante la escasez de la contienda, ignoró por ejemplo tejidos austeros como la lana.

Tampoco atendió a los nuevos gustos de la alta sociedad de posguerra: bailar el tango, bañarse en el mar, conducir coches, el deporte… Una vida más veloz y dinámica exigía vestidos cómodos y adecuados para cada ocasión. Otros diseñadores más conscientes de los cambios, como Chanel, supieron aprovechar los acontecimientos y triunfar.

Sus gastos desmedidos, su resistencia al cambio y las malas decisiones empresariales lo llevaron a la bancarrota. En 1929 tuvo que cerrar su casa de moda, todos sus bienes fueron subastados y su aportación ignorada.

Fue así como el diseñador que anunció la moda moderna y cuya influencia llega hasta hoy murió en 1944: enfermo, arruinado y olvidado.

Ana María Iglesias Botrán no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.

La contaminación doméstica e industrial afecta cada vez más a la calidad del agua. En muchos casos, está tan sucia que deja de ser potable y ya no puede usarse para el consumo. La expansión de la industria y la creciente demanda de productos fabricados constituyen algunas de las principales causas de este serio problema.

Cada vez producimos y consumimos más, lo que genera más y más residuos que terminan afectando a los ríos, lagos y mares. Cuidar el agua significa también cuidar cómo vivimos y lo que consumimos.

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Depuradoras de microalgas: ahorran energía, absorben CO₂ y producen fertilizantes sostenibles

¿Por qué usar microalgas?

Una de las tecnologías que se usan actualmente para limpiar aguas contaminadas es el uso de microalgas, organismos microscópicos con la capacidad de eliminar dióxido de carbono y otras sustancias dañinas del medio.

Precisamente, un grupo de investigadores de la Universidad de Huelva y de la Universidad de Umeå (Suecia) hemos desarrollado un sistema para eliminar metales pesados del agua. Este sistema utiliza microalgas que se pegan a un material hecho con azufre residual y aceite de cocina usado, formando una biopelícula que atrapa cadmio, cobre y plomo.

Eliminar estos metales es fundamental, ya que se encuentran entre los más abundantes en las aguas residuales generadas por la minería. Además, la contaminación del agua debido a la extracción de minerales es un problema serio y muy extendido.

Dos ejemplos claros los encontramos en las regiones donde se ubican las universidades mencionadas. Mientras que Huelva es una provincia con una larga tradición minera ligada al entorno del río Tinto; en el norte de Suecia se acaba de descubrir el mayor depósito de tierras raras de Europa.

Un filtro natural

Las microalgas usadas en nuestro sistema provienen de zonas muy frías del norte de Europa. Pueden soportar temperaturas muy bajas y días en los que casi no hay sol. Esa resistencia las hace muy especiales y útiles para limpiar el agua, incluso en lugares con condiciones difíciles.

Los resultados de nuestro estudio, publicado en la revista Green Chemistry, demuestran que, además de ser eficaz, este método es respetuoso con el medio ambiente. Como apuntábamos más arriba, lo interesante es que usa materiales que normalmente se tiran, como el aceite de cocina usado o el azufre residual de los procesos industriales, para crear una especie de “filtro natural” donde las microalgas hacen su trabajo.

Gracias a este sistema se logra eliminar el 95 % del cobre y del cadmio y más de la mitad del plomo del agua en solo 8 horas. Esto se consigue usando microalgas del tipo Chlorella, las cuales tienen una forma esférica, son muy pequeñas (de 1 a 5 micras) y pueden vivir en muchos lugares, como ríos, lagos o incluso aguas residuales.

Además, el proceso puede repetirse varias veces, por lo que resulta una solución sostenible y reutilizable. Pero lo más sorprendente es que los metales que se eliminan pueden recuperarse y volver a usarse. De esta forma, el sistema ofrece una solución doblemente sostenible: limpia el agua y reutiliza recursos.

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Un futuro prometedor

Además de contribuir al desarrollo de esta aplicación, en la Universidad de Huelva se continúa trabajando para aprovechar al máximo el potencial de esos vegetales microscópicos. Nuestro objetivo se dirige a que no solo puedan eliminar metales pesados, sino también otros contaminantes.

Un estudio que se acaba de publicar en la revista Toxics ha demostrado que algunas microalgas también pueden “alimentarse” de compuestos orgánicos procedentes de la producción de petróleo. Estos son contaminantes especialmente peligrosos, ya que se acumulan fácilmente en el agua y afectan a peces, aves y, finalmente, a las personas.

Nuestros hallazgos abren la puerta a continuar con el estudio de la eliminación de otros contaminantes utilizando microalgas adheridas a otro sistema sostenible. Podía resultar una solución prometedora a un problema para el que todavía no existe un tratamiento que funcione al 100 %.

En definitiva, los diferentes grupos científicos que estamos implicados en este tipo de investigaciones buscamos soluciones más sostenibles que imitan a la propia naturaleza. La idea es transformar un problema ambiental en una oportunidad: usar microalgas para limpiar lo que la actividad humana ensucia.

Antonio León Vaz recibe fondos del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades, y fondos Next Generation a través de un contrato postdoctoral Juan de la Cierva- Formación (JDC2022-049636-I).

Tras ocho décadas de carrera musical, 80 películas, más de 180 millones de discos vendidos –cantados en hasta 8 idiomas– y conciertos en 110 países, el legendario cantante Charles Aznavour murió en octubre de 2018 a los 94 años, plenamente en activo. De hecho, su último concierto en España fue el 20 de abril de ese mismo año.

Su contribución a la canción francesa fue de tal importancia que Francia le dedicó un funeral de estado al que asistieron, entre otras muchas personalidades, el presidente de Francia y el primer ministro de Armenia, país natal de sus padres, y fue retrasmitido en directo por los medios de comunicación franceses. Emmanuel Macron, en un emotivo discurso, terminó diciendo “Parce qu’en France, les poètes ne meurent jamais” (“Porque en Francia, los poetas nunca mueren”).

Y así es, porque Charles Aznavour es universal y sigue de total actualidad. La prueba: tras un éxito rotundo de taquilla en Francia y cuatro nominaciones a los premios César, llega a España la película francesa que cuenta su travesía vital, Monsieur Aznavour (2024). Una ocasión perfecta para repasar sus canciones más inolvidables.

“La bohème” (1965)

Su canción quizá más icónica y que nunca dejó de interpretar en sus conciertos. Aparece en el álbum con el mismo nombre en 1966 y estuvo en el número 1 en Francia durante varias semanas. La cantó también en español, inglés, alemán y portugués.

La letra nos transporta al París bohemio de finales del siglo XIX. Además del amor por el arte, es una reflexión sobre el paso del tiempo, de un mundo artístico que ya no existe y del efímero optimismo de la juventud.

Se compuso para la opereta Monsieur Carnaval, con libreto del escritor Frédéric Dard. Aznavour la cantó antes del estreno, lo cual generó algunas tensiones entre su discográfica y la del cantante que la interpretaría en la opereta, Georges Guétary. Sin embargo, el éxito fue tan rotundo que el desencuentro se disipó. En escena, Aznavour llevaba siempre un pañuelo blanco que dejaba caer al final de la canción, metáfora de la juventud que se escapa.

Hoy, en Montmartre (París), el Belvédère de la Bohème recuerda su legado, un mirador que celebra la magia de su voz y la eternidad de sus sueños.

“Tous les visages de l’amour” (1974)

Se asocia en las últimas décadas a la banda sonora de la película Notting Hill (1999), cuyo tema central en inglés, “She”, está interpretado por Elvis Costello.

En esta versión, la original, la música es de Aznavour y la letra de Herbert Kretzmeren. Se compuso para la serie de televisión británica Seven Faces of woman (1974) y fue durante cuatro semanas el número 1 en el Reino Unido. Después, Aznavour la grabó también en alemán, italiano y francés, con el título “Tous les visages de l’amour” (“Todos los rostros del amor”).

“Hier encore” (1964)

Esta canción también retoma el tema de la nostalgia de la juventud pero con una tonalidad triste, desde la mirada que aporta la madurez, haciendo una profunda reflexión en el presente sobre las decisiones tomadas y los errores cometidos.

La letra es de Aznavour y la música de Georges Garvarentze. El texto se tradujo y se adaptó a varios idiomas: al español como “Ayer aún”, al inglés como “Yesterday When I was Young” y a otros, como el armenio o japonés.

Su melodía sigue estando de moda sesenta años después. No sólo porque el cantante Bad Bunny haya insertado un sample en su canción “Mónaco”, sino también porque su letra continua siendo atemporal y universal:

Hier encore/

J’avais vingt ans/

Mais j’ai perdu mon temps/

À faire des folies/

Qui ne me laissent au fond/

Rien de vraiment précis/

Que quelques rides au front/

Et la peur de l’ennui.

(Ayer todavía/ tenía veinte años/ pero perdí mi tiempo/ haciendo locuras/ que no me dejan, en el fondo/ nada realmente concreto/ salvo algunas arrugas en la frente/ y el miedo al aburrimiento)

“Emmenez-moi”(1967)

Un sueño convertido en canción, una invitación a escapar y dejar atrás la rutina. Charles Aznavour nos conduce hacia lugares lejanos, exóticos, llenos de luz y felicidad. Por eso fue la última canción que sonó en su funeral al salir de los Inválidos de París.

“Llévame hasta los confines de la tierra, llévame al país de las maravillas; me parece que la miseria sería menos dolorosa al sol.”

La estela brillante de la canción trascendió al cine con la película homónima (2005), donde un fan de Aznavour decide emprender un viaje para encontrarse con su ídolo, mostrando cómo la música puede inspirar, guiar e influir en la vida de quienes la escuchan.

Cantante poéticamente comprometido

Aznavour se consideraba política y poéticamente incorrecto, y no faltan pruebas.

Aunque él mismo reconoció que le costó mucho escribirla, en 1974 lanzó “J’ai connu”, sobre el Holocausto. Nunca olvidó que sus padres huyeron del genocidio armenio y que él mismo asistió a los horrores de la Segunda Guerra Mundial.

En 1972 publicó una canción sobre la homosexualidad, “Comme ils disent”. Fue pionero, arriesgado y adelantado a su tiempo cuando en Francia no se trataba este tema abiertamente. Sin embargo, el público la recibió con respeto, precisamente por tratarse de él.

Canciones para otros artistas

Interpretó sus temas en dúos con cantantes como Frank Sinatra, Plácido Domingo, Julio Iglesias, Céline Dion, Elton John, Laura Pausini, Johnny Hallyday, Nana Mouskori o Sting, entre otros. También con Édith Piaf, su descubridora y gran amiga, para la que compuso “Jezebel” (1951) y “C’est un gars” (1950).

Entre las canciones que escribió para otros, todas ellas de gran éxito, se encuentran “Retiens la nuit” para Johnny Hallyday, “La plus belle pour aller danser” para la joven yeyé Sylvie Vartan, o “Je hais les dimanches” para Juliette Gréco. También compuso para artistas actuales, como la cantante Amel Bent, para quien creó “Je reste seule”.

Aznavour inolvidable, hasta en los Juegos Olímpicos

Las competiciones y ceremonias de los Juegos Olímpicos de París en 2024 estuvieron repletas de referencias culturales francesas. Las canciones de Charles Aznavour también fueron protagonistas.

En la inauguración, la cantante Aya Nakamura interpretó un mix de dos de sus canciones con segmentos de “For me, Formidable”, que previamente había sido interpretada a capela por la Guardia Republicana. Asimismo, incluyó la melodía de “La bohème” para anunciar su aparición. Además, uno de los momentos más emotivos de la clausura fue cuando sonó “Emmènez-moi”, cantada a coro por las miles de personas que asistían como público.

Charles Aznavour es la prueba de que, efectivamente, los poetas no mueren nunca.

Ana María Iglesias Botrán no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.