El coche del presidente de España Carrero Blanco, en el balcón de la Casa Profesa de Madrid, inmediatamente después del atentado. Nationaal Archief/Wikimedia Commons

El 20 de diciembre de 1973 el comando Txikia de ETA acabó con la vida del presidente del Gobierno de la España franquista Luis Carrero Blanco, su escolta Juan Antonio Bueno y su chófer José Luis Pérez Mogena.

Su coche, un Dodge Dart negro, saltó por los aires cuando atravesaba la calle Claudio Coello de Madrid, relativamente próxima a la embajada de Estados Unidos, y acabó en el patio de un edificio de la Compañía de Jesús. Ese mismo día ETA se atribuyó el atentado en un comunicado.

Autores y tesis conspirativas

Las especulaciones que ha habido en torno a la autoría y motivaciones del magnicidio han sido de lo más variopinto: desde lo sospechoso del lugar en que se produjeron los hechos a considerar a ETA incapaz de cometer una acción de ese nivel técnico.

Carlos Estévez, Paco Mármol, Antonio Rubio y Pilar Urbano, entre otros, han lanzado hipótesis sobre la participación de fuerzas internas del régimen, de la CIA o de otro tipo de actores internacionales con una única fuente: la especulación. Sin apoyos documentales ni pruebas sólidas, coinciden en señalar que nadie quería vivo a Carrero, y en esa línea han explicado, por ejemplo, la incapacidad del Servicio Central de Documentación (SECED) para anticiparse a los planes de ETA, la ineficacia de las Fuerzas de Orden Público (FOP) para garantizar la seguridad del almirante o la “sospechosa coincidencia” de que el atentado se produjera junto a la embajada norteamericana. Las conjeturas son escalofriantes.

Según muchos de estos autores, los miembros de ETA fueron marionetas en manos de un agente externo, desde la CIA (incluso el KGB) a la masonería, pasando por los sectores franquistas disconformes, que se habrían encargado de que la investigación no prosperara.

Errores, desinformación y posverdad

Estas teorías de la conspiración y sus derivadas se recogen largo y tendido en Matar al presidente, que Movistar Plus+ ha puesto recientemente en antena. Una serie documental de tres capítulos que tiene el tono de otros productos basados en crímenes reales y un ritmo trepidante. Su director, Eulogio Romero, la ha definido como un ejercicio de esclarecimiento de unos hechos que “esconden mucho más de lo que parece” y ha hecho hincapié en el respeto a “todas las opiniones e investigaciones previas”.

Nada más lejos de la realidad. El documental apoya supuestas “versiones no oficiales” y el resultado es confuso. Veamos las tesis que se presentan y por qué son erróneas.

No hubo investigación policial. Se insinúa que no se quiso investigar el magnicidio y que el caso “se dejó morir”. Esto es completamente falso. Según el exhaustivo estudio de Fernández Soldevilla y García Varela, se investigó durante cuatro años, como se confirma con el extensísimo sumario de más de tres mil páginas que han analizado.

El sumario del caso estuvo perdido o escondido. Esta aseveración es errónea. Ni el sumario estuvo en la caja fuerte del Tribunal Supremo, ni se extravió. Siempre estuvo en el archivo judicial territorial de Madrid junto a otros sumarios afectados por la amnistía de 1977, motivo este último por el que no hubo condenados por el magnicidio.

El explosivo utilizado en el atentado fue C4 de origen militar estadounidense. No es cierto. El compuesto de la bomba contra Carrero fue C2, como demuestran los informes y análisis contenidos en el sumario. Un explosivo que, además, fue obtenido en las sustracciones que ETA realizaba en diferentes polvorines, como sucedió en enero de 1973 en Hernani (Gipuzkoa).

Se reitera constantemente que “alguien ayudó a ETA”. Este argumento es repetido a lo largo del documental. Sin embargo, en ningún momento se menciona a la única cómplice de la que sí hay constancia y confirmación de participación y colaboración necesaria en la logística del atentado: Eva Forest, que también tendría un papel imprescindible en la masacre de la cafetería Rolando de septiembre de 1974, como se recoge en el último episodio del pódcast Sierra Delta Contra.

Nadie ha querido investigar. Falso. Muchos intervinientes se agarran a ese argumento para reforzar sus tesis conspirativas. Sin embargo, hay muchas investigaciones directas y complementarias sobre el magnicidio hechas por historiadores: Antonio Rivera, Toño Castellanos, Gaizka Fernández, Charles Powell y quien escribe, entre otros.

El día antes del atentado avisaron con urgencia a Kissinger para que se fuera de Madrid. No hay pruebas tangibles para corroborar tal afirmación. Sí hay, en cambio, telegramas con recomendaciones de la embajada de Estados Unidos al secretario de Estado, uno de ellos del 7 de diciembre de 1973. Los norteamericanos temían por un ataque violento contra Kissinger debido al contexto convulso de España, marcado por el terrorismo de ETA y FRAP, la conflictividad laboral y estudiantil, y la escasa preparación de las FOP.

Madrid no se cerró como una “jaula” para dejar escapar a los etarras. Claro que no. Y aunque se hubiera hecho no habría servido de nada porque los miembros de ETA se quedaron un mes en Madrid, escondidos, esperando a que bajara el nivel de alerta policial. Una medida que repitieron en el atentado de la cafetería Rolando de 1974, cuando tampoco se cerró la capital de España. Por tanto, esta teoría de la conspiración cae por su propio peso

El dirigente de ETA Ezkerra trabajó para la CIA y vendió a otro líder de la banda, Txikia, para que lo matara la Policía. Esto es una conjetura. Es difícil aceptar esta afirmación cuando no hay fuente oral o escrita que lo avale. Si Ezkerra trabajó para la CIA habrá algún resto documental en los archivos norteamericanos, como sucede con otras personas de origen vasco que estuvieron en nómina del FBI.

La conclusión

Cuestiones como estas aparecen de forma recurrente en un documental donde se da prioridad al uso de la condicional y al relato frente a los hechos históricos. Estos, si bien son menos apasionantes, deberían ser los que predominen en un documental de rigor. ETA logró por sí sola poner en jaque al régimen franquista y la muerte de Carrero supuso una enorme propaganda para su causa.

David Mota Zurdo ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d’une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n’a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

En la primera escena de la película El Padrino, un tal Bonasera ruega a Vito Corleone que castigue a unos jóvenes que agredieron a su hija. Don Vito accede a ello, aunque le recuerda que tal vez algún día necesite que Bonasera le devuelva el favor. Se establece así una obligación que queda registrada en la memoria de ambos.

Convengamos en que la memoria no es un sitio demasiado seguro para almacenar obligaciones. Se trata de un mecanismo que no admite ningún tipo de garantía. Lo ideal sería mantener un libro de favores, que fuera público y que no admitiera ningún tipo de falsificación. El libro ideal sería uno que solo pudiera modificarse siguiendo reglas fijas, por consenso entre todos sus poseedores.

La historia de Bitcoin

En 2009, un tal Satoshi Nakamoto presentó una propuesta de libro de contabilidad digital que cumplía con esas condiciones. Nakamoto llamó a su propuesta, que se beneficiaba de los avances criptográficos de los años anteriores, Bitcoin.

Bitcoin es un sistema de libro mayor contable que permite inscribir la propiedad de unidades de la moneda digital del mismo nombre.

En el libro Bitcoin, todos los bitcoines están asociados a números que hacen las veces de cuentas corrientes. Cada vez que un usuario decide hacer una transferencia, solicita una modificación de la información almacenada en el libro. Esta modificación se denomina transacción.

Cada diez minutos, todas las transacciones se empaquetan en un bloque de transacciones y se añaden a este libro contable, denominado cadena de bloques (el famoso blockchain). El sistema garantiza que las nuevas transacciones son válidas a través de un mecanismo de consenso entre todos los nodos que custodian la cadena de bloques.

Del mismo modo que el favor que Don Vito a Bonasera era algo intangible, los bitcoines tampoco existen. Son sólo anotaciones en un libro contable construido de tal modo que no puede adulterarse.

¿Por qué la aparición de Bitcoin supuso una revolución?

En primer lugar, es la primera propuesta digital que permite mantener la contabilidad para un grupo de personas que no se fían unas de las otras. Esto se consigue mediante una cuidadosa definición de las reglas que permiten a los usuarios añadir nuevos bloques de transacciones.

En segundo lugar, se trata de un sistema completamente descentralizado. No es posible tomar ninguna decisión individual acerca del funcionamiento del sistema Bitcoin. Los miles de nodos que mantienen el sistema han alcanzado un consenso sobre cómo actuar. Sólo podría cambiarse por mayoría absoluta.

En tercer lugar, Bitcoin incorpora un mecanismo muy ingenioso para evitar la falsificación de transacciones. Este mecanismo se denomina prueba de trabajo. Funciona otorgando una recompensa en bitcoines al primero que consiga crear un bloque de transacciones válido. Muchas empresas e individuos, los mineros, compiten para ser el creador del próximo bloque y poder llevarse su recompensa asociada.

Para que un bloque de transacciones sea válido y pueda inscribirse, los mineros deben adivinar un número. Ese número permite enlazar ese bloque con los anteriores de la cadena de bloques. El primero que consiga adivinarlo se lleva el premio.

No hay atajos para llegar al número: cuando los mineros construyen un bloque de transacciones sólo pueden dar con él probando números al azar, uno tras otro. Este mecanismo es la denominada prueba de trabajo porque, para añadir un bloque a la cadena, el minero tiene que resolver un problema que obliga a consumir mucho tiempo de cómputo y mucha energía.

Este coste es la principal fortaleza de Bitcoin (y también el centro de sus críticas). Como cada bloque se enlaza con el bloque inmediatamente anterior, si alguien quisiera modificar una transacción del blockchain debería minar de nuevo todos los bloques añadidos con posterioridad al bloque modificado.

Volver a minar todos los bloques que tapan la transacción modificada implica una cantidad de energía equivalente a la que consumió toda la comunidad mundial para construir esa parte de la cadena. Esto supone un coste eléctrico inasumible. En esto radica precisamente la fortaleza del sistema y su resistencia a la manipulación.

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¿Es bitcóin más perjudicial para el medio ambiente que la banca tradicional?

Emisión de nuevos bitcoines

Para finalizar, mencionaremos una última característica del sistema Bitcoin que lo hace muy atractivo como unidad monetaria: establece que los premios por minar un bloque se reducirán a la mitad cada cuatro años. Cuando el proceso termine (en 2140) habrá en total 21 millones de bitcoines en circulación.

A fecha de hoy se han producido algo más del 93 % de todos los bitcoines del sistema. Esto los convierte en un activo con una relación fija entre cantidad existente y tasa anual de producción. En ese sentido es equiparable al oro, cuya producción anual ronda el 2,5 % del total mundial de existencias y que en la práctica no es posible aumentar por mucho que suba su valor en el mercado.

Todas estas características hacen del sistema Bitcoin un sistema único. Ninguna autoridad central puede manipularlo para elevar artificialmente su oferta. Todos los que custodian el blockchain han alcanzado un consenso sobre sus reglas. No es posible insertar transacciones consideradas inválidas, ni modificar las existentes sin pagar un coste energético inasumible.

Además, como el blockchain es público, cualquiera puede verificar el número de bitcoines asociados a cada cuenta, sin necesidad de confiar en la memoria de Bonasera (y no digamos ya en la de don Vito).

Diego R. Llanos Ferraris es investigador principal del Proyecto NATASHA (New Advanced Technologies for Adapting Scientific Applications to run in Heterogeneous Architectures), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación a través de la Agencia Estatal de Investigación.

Retrato de Santa Teresa de Jesús, de Miguel Jadraque . Museo del Prado/Wikimedia Commons

Las viñetas de un cómic siempre llaman la atención más que un párrafo de texto. La imagen y las palabras se combinan contando historias de manera clara y atrayente.

¿Por qué no aprovechar este atractivo para presentar biografías de personajes históricos y obras de literatura? Por ejemplo, la interminable y siempre sorprendente Teresa de Jesús. ¿Cómo se vuelca el contenido de su prosa tan peculiar al formato del cómic? ¿Qué se logra? ¿Qué efectos tiene en el lector?

Cómo funciona el cómic

El cómic combina el código verbal con el no verbal. El lenguaje visual muestra cómo y desde dónde ve el lector lo que ocurre: los distintos planos (la cantidad de imagen que se deja ver) y ángulos (el punto de vista). Otro recurso importante es la elipsis: en la viñeta solo se representa lo más significativo. El lector tiene que recrear en su mente los espacios muertos omitidos. Las metáforas visuales son otro elemento icónico esencial: una bombilla significa “idea”, un cerdito dentro de un bocadillo de diálogo es un “insulto”, la aparición de estrellas indica dolor, etc.

Los códigos verbales son tres tipos de textos:

Los que ayudan a comprender cambios de espacio o de tiempo. Actúan como narrador y se llaman cartuchos si unen dos viñetas y cartelas si van dentro de una.

Los dialogados, incluidos en los distintos tipos de bocadillos, el elemento más característico del cómic.

Las onomatopeyas.

La literatura de Teresa

Autógrafo del Libro de las fundaciones, correspondiente al facsímil que se conserva del original.
Biblioteca Digital de Castilla y León

Santa Teresa de Jesús fue una monja española del siglo XVI. Reformó la orden de las Carmelitas y escribió obras poéticas y espirituales que forman parte del canon de la literatura española. Su vida y escritos han sido trasladados al cómic en varias ocasiones.

El Libro de las Fundaciones es una de sus obras más relevantes. Narra en primera persona la crónica fundacional de los conventos que reformó. Cuenta, entre otros asuntos, la llegada a cada lugar, el arreglo de la vivienda para colocar el Santísimo Sacramento, los problemas de gestiones, de viajes y el primer tiempo que pasa allí. En el texto también recoge anécdotas, muchas de ellas humorísticas.

Vamos a fijarnos en dos trabajos del género del cómic elaborados por dibujantes profesionales. El primero se publicó en 1982 para el IV centenario de su muerte, Teresa la de Jesús, escrito por José Luis Cortés. El segundo, de 2014, salió durante la conmemoración del V centenario de su nacimiento, Teresa de Jesús. Escritora, fundadora y santa, de José Luis Serna Romera.

Huyendo de los toros en Medina

La fundación del monasterio de Medina del Campo sobresale por muchos detalles cómicos. Cortés lo recoge con mucha chispa, con gran fidelidad al relato original, combinando imagen y el texto en bocadillos y cartelas. Añade humor con los anacronismos

Llegamos a Medina del Campo, víspera de nuestra Señora de agosto, a las doce de la noche. Apeámonos en el monasterio de Santa Ana, por no hacer ruido, y a pie nos fuimos a la casa. Fue harta misericordia del Señor, que aquella hora encerraban toros para correr otro día, no nos topar alguno. Con el embebecimiento que llevábamos, no había acuerdo de nada; mas el Señor que siempre le tiene de los que desean su servicio, nos libró, que cierto allí no se pretendía otra cosa.

Fundaciones 3, 7.

© José Luis Cortés. Teresa, la de Jesús
© PPC Editorial y Distribuidora, 2003

Otro momento de la fundación de Medina narrado en dos fragmentos se sintetiza en cuatro viñetas. De nuevo se añade el anacronismo humorístico en la quinta.

Yo, cuando vi tan buen aparejo, alabé al Señor, y así harían las demás; aunque no sabíamos qué hacer de clavos, ni era hora de comprarlos. Comenzáronse a buscar de las paredes; en fin, con trabajo, se halló recaudo. Unos a entapizar, nosotras a limpiar el suelo, nos dimos tan buena prisa, que cuando amanecía, estaba puesto el altar, y la campanilla en un corredor, y luego se dijo la misa.

Fundaciones 3, 9.

[…] poníales devoción de ver a nuestro Señor otra vez en el portal.

Fundaciones 3, 13.

© José Luis Cortés. Teresa, la de Jesús.
© PPC Editorial y Distribuidora, 2003

El viaje a Sevilla

Los dos siguientes ejemplos pertenecen al muy dificultoso viaje y fundación del monasterio de Sevilla: calor, comida en mal estado, bandoleros, malas posadas… Algunas de estas peripecias no aparecen en las Fundaciones sino en el Libro de Recreaciones, escrito por María de San José, la primera priora de Sevilla.

Serna concentra la información en las cartelas y Cortés en textos dialogados. Ambos son una síntesis de muchos fragmentos de los capítulos 23 al 26 del mismo libro de Fundaciones.

© José Luis Cortés. Teresa, la de Jesús.
© PPC Editorial y Distribuidora, 2003

© José Luis Serna. Teresa de Jesús. Escritora, fundadora y santa.
© PPC Editorial y Distribuidora, 2014

© José Luis Serna. Teresa de Jesús. Escritora, fundadora y santa.
© PPC Editorial y Distribuidora, 2014

Lo que se consiguió con santa Teresa en cómic

Cuando se adaptan obras literarias es importante transmitirlas sin falsearlas. Así el lector puede conocer la riqueza de su contenido. Los bocadillos incluyen numerosas frases literales de la santa, con su muy peculiar estilo. El lector recibe las palabras originales sin tener que enfrentarse a la prosa del siglo XVI. Los anacronismos humorísticos de Cortés añaden diversión.

La versión al cómic es de lectura menos compleja, más ágil. La combinación de imagen con la voz de los personajes permite entender mejor la intencionalidad de las frases. Por ejemplo, las expresiones faciales y gestuales de los personajes ayudan a entender sus sentimientos.

Finalmente, no hay descripciones porque esa información puede estar en la imagen.

En medio de una cultura dominada por la imagen, el cómic puede ser un recurso válido de animación a la lectura. Estos cómics acercan a la obra y vida de santa Teresa, uno de los personajes más importantes del Siglo de Oro español, a las personas que carecen de conocimientos especializados, o de competencias lingüísticas y literarias, o simplemente de motivación para acercase a ella por otra vía.

La versión cómic será un primer contacto. Cuando el lector esté preparado, podrá leer el texto original. Como diría Teresa: “La paciencia todo lo alcanza”.

María Ángeles Martín del Pozo no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.

Llegada de la cantante francesa France Gall al aeropuerto de Ámsterdam, en mayo de 1965. Joop van Bilsen / Anefo

La chica yeyé española por excelencia se ha ido para siempre. La actriz Concha Velasco ha fallecido y nos deja, con su imagen y su canción, la huella del “estilo yeyé”.

Este movimiento alegre, despreocupado y juvenil debe gran parte de su influencia a la música francesa de principios de la década de los sesenta (1960-1966), protagonizada por la generación que más llora hoy a nuestra querida Concha.

Salut les copains y la nueva adolescencia

Irreverentes, ingenuos, rompedores y creadores de una nueva juventud, los artistas yeyés reinaron en la cultura de los adolescentes franceses gracias sobre todo a la difusión del programa de radio Salut les copains en el que sonaban solo canciones para jóvenes.

Emitido por la cadena Europa 1 y presentado por Daniel Filipacchi, dio a conocer y lanzó al estrellato a artistas emblemáticos como Sylvie Vartan, Françoise Hardy, Serge Gainsbourg, Sheila, Johnny Hallyday, Mireille Mathieu y Salvatore Adamo (autor de la versión original de “Mi gran noche” de Raphael), entre otros.

Los adolescentes escuchaban todos los días este programa, creado específicamente para ellos. Descubrían en las canciones una nueva forma de representarse y contarse a sí mismos. Aburridos y hartos de las historias de la guerra de sus padres, estas letras hablaban de lo que les interesaba: el primer amor, los límites de la sexualidad, los guateques, los amigos y el colegio.

Una nueva conciencia de este periodo de la vida veía la luz. La adolescencia se configuraba como una etapa con identidad propia, con intereses que los adultos parecían desconocer y que sólo los artistas de casi su misma edad eran capaces de entender.

Según el sociólogo Edgar Morin, los yeyés contribuyeron a la creación del concepto de adolescencia. Hasta entonces, se pasaba de la niñez a la edad adulta prácticamente de un día para otro. Pero ellos abrieron un espacio en el mundo, con una identidad declarada que veían representada en sus ídolos, portavoces de sus realidades. Cada uno encarnaba una personalidad: Hardy era la intelectual; Vartan, la coqueta; Sheila, la amiga divertida y Hallyday, el rebelde.

Generación de transistor y tocadiscos

Siguiendo la estela de los Beatles y de Elvis Presley, iniciadores del fenómeno fan masivo, los yeyés lo potenciaron en Francia con artistas cantando en su mismo idioma. De hecho, era habitual que se versionaran en francés éxitos estadounidenses, e incluso que se conocieran antes que los originales. Es el caso de “Biche oh ma biche” de Frank Alamo, que versiona la original “Sweets for my sweet” de The Drifters, y el “Viens danser le twist” de Johnny Hallyday, que casi traduce el “Let’s twist again” de Chubby Checker.

La llegada del transistor ayudó a este éxito porque cambió los hábitos de consumo musicales. Hasta entonces, antes también de la llegada del televisor, en las casas había una radio en el salón. La familia se veía obligada a escucharla junta y no siempre se tenían en cuenta todos los gustos. Por el contrario, el transistor facilitaba la privacidad. Ofrecía a los jóvenes la posibilidad de llevarlo a cualquier sitio y disfrutar de sus programas y artistas favoritos.

Francia vivió en esta década un periodo de desarrollo económico que permitía a los padres dar propina o paga semanal a sus hijos. Los adolescentes disponían así de dinero para comprar sus discos de vinilo 45 tours (de 45 revoluciones por minuto), más baratos que los LP (long play). Incluían sólo una o dos canciones por cada cara, eran más pequeños y ligeros, y, por lo tanto, más fáciles de manipular y transportar. Además, servían para promocionar nuevos posibles ídolos con poca inversión.

Para escucharlos estaba por supuesto el tocadiscos. Los yeyés elegían la marca Teppaz (en España compraban el Philips all transistor, conocido como pick up o picú) por ser de precio asequible, tamaño mediano, transportables, con asa y tapa. Este formato también facilitaba la escucha privada y la introspección.

Creadores del guateque

Quien disponía de un tocadiscos, tenía su invitación garantizada en las nuevas reuniones sociales adolescentes: los guateques. Entre bailoteo y cigarrillo se hacían nuevos amigos, nacía el primer amor y se compartían las inquietudes de la edad. Todo ello contribuía a construir una identidad de pertenencia a una generación.

En Francia, los guateques recibían el nombre de surprise-parties (“fiestas sorpresa”) o boom, denominados así por la improvisación, rapidez y facilidad con la que se convocaban y organizaban. Se celebraban en las casas, con o sin la presencia de los adultos. En su canción “Première Surprise Partie”, Sheila describía la dificultad inicial de convencer a sus padres de que la dejasen hacer un guateque y cómo al final lo había conseguido.

Motor de una nueva industrial musical

El enorme éxito de los cantantes yeyés incrementó considerablemente la demanda y la industria musical amplió su producción y sus ventas. Sólo la cantante Sheila vendió 12 millones de discos en cinco años. Su canción “L’école est finie” llegó a vender 25 000 ejemplares al día. Los conciertos se multiplicaron, las giras y las grabaciones fueron continuas. El trabajo era incansable para los artistas.

Los fans estaban deseosos de recibir imágenes y noticias de sus ídolos y esto también influyó en la prensa. Nacieron las revistas Mademoiselle âge tendre y Salut les copains, que se lanzó con una tirada de cien mil ejemplares y, en sólo seis meses, llegó al millón.

Juke box Scopitone, fotografiada en
Joe Mabel/Wikimedia Commons, CC BY-SA

También se editaron videos musicales. Estos podían verse en la Scopitone, una gramola con una pantalla en la que, tras elegir la canción e introducir una moneda de un franco, aparecían los artistas cantando en movimiento.

Las imágenes de los yeyés irrumpieron también en la moda, imponiendo su estilo. Triunfaron la melena corta, con volumen y flequillo, la minifalda y los pantalones (prohibidos por ley) para las chicas. En los chicos se empezó a llevar el peinado beatle o el tupé, el traje sastre y la camisa blanca con corbata o jersey de cuello alto. André Courrèges y Paco Rabanne vistieron a Françoise Hardy. Yves Saint-Laurent, a Silvie Vartan. Tanto ella como Sheila, abrieron incluso su propia tienda de ropa.

Un ejemplo del impacto de esta industria fue el concierto gratuito en Place de la Nation de París del 22 de junio de 1963 que la revista Salut les copains organizó. Desbordó todas las expectativas: asistieron más de ciento cincuenta mil personas. Edgar Morin publicó en el diario Le Monde el 6 de julio de ese mismo año un artículo en el que nombraba por primera vez a este movimiento “yeyé” y reconocía el nacimiento de una nueva generación, un microcosmos dentro de la sociedad que aportaba a la cultura su valor propio: la juventud.

Eurovisión yeyé

Algunos de estos artistas triunfaron en todo el mundo y hoy aún son recordados y admirados. Como ejemplos, “Tous les garçons et les filles” de Françoise Hardy alcanzó el éxito global, así como “Capri c’est fini” de Hervé Vilard y “La plus belle pour aller danser” de Sylvie Vartan.

El momento culminante de este movimiento yeyé tuvo lugar en el festival de Eurovisión de 1965. La cantante francesa France Gall, representando a Luxemburgo, se erigió como ganadora con una canción esencialmente yeyé, “Poupée de cire, poupée de son”. Escrita y compuesta por Serge Gainsbourg, resume lo que significó la música para esta juventud de los sesenta: un espejo en el que por fin los adolescentes podían verse reflejados.

Ana María Iglesias Botrán does not work for, consult, own shares in or receive funding from any company or organisation that would benefit from this article, and has disclosed no relevant affiliations beyond their academic appointment.